Résumé: Rajmontova Oresteia v Národním divadle je příkladem velmi konzervativního ztvárnění antiky, vycházející z tradic romantického divadla. Scéna i kostýmy, inspirované mykénskou kulturou, byly velmi konkrétní a realistické (na hrobě je skutečná hlína a ve studánce skutečná voda). Tomu však neodpovídal způsob herectví: Radmila Hrdinová upozornila ve své recenzi na nejednotnost a roztříštěnost hereckých projevů, které se pohybovaly na široké škále poloh - od psychologické až po civilní. Nutno však upozornit na vynikající výkon Taťjany Medvecké v roli Klytaiméstry. Medvecká působila sošně a archaicky, postavu hrála, a zároveň se nad ni povznášela a svým projevem ji komentovala. ?Oresteiu pro tuto inscenaci přeložili religionista M. Havrda, který pořídil filologický překlad, a básník P. Borkovec (stejní autoři přeložili společně Krále Oidipa pro Pitínského inscenaci). Překlad se snaží postihnout básnické kvality originálu a jeho složitou metaforiku a převést je do plynné, srozumitelné češtiny, ale ve skutečnosti není k divákovi příliš ohleduplný. Zahlcuje ho množstvím mytologických detailů a narážek, které divák není schopen při jediném poslechu v divadle dekódovat (kolik dnešních návštěvníků divadel asi ví, kdo je to Loxias, Paján nebo co je Ílion?). Nový překlad Havrdy a Borkovce je bohužel zahlcen mytologickými odkazy, a ocení jej tedy pouze jen malá část obecenstva znalá těchto souvislostí. ?Přesto, nebo možná právě proto, že byl režisér poučen o všech možných výkladech textu, hlavně filozofických a religionistických, byla inscenace nakonec intelektuálně přetížená a poselství Orestei se někde v této učenosti ztratilo.DČ
Oresteia sehraná souborem Depresivní děti touží po penězích je dosud jediným provedením tohoto dramatu, které připravil ne plně profesionální soubor. Patří k experimentům, které sdružení podniká, aby ohledalo divadelní možnosti nedivadelního prostoru. Oresteiu proto uvedli na pražském Hlavním nádraží, čímž podtrhli motiv cestování, putování, který propojuje všechny tři části trilogie (Agamemnón vracející se z Tróje, Orestés navracející se do Mykén, poté jeho pronásledování Erýniemi, které jej doženou až do Athén). Každá část trilogie byla sehrána v jiné části nádražní budovy – Agamemnón a Choéforoi byl y zasazeny na ochoz ve 2. patře. Herci se připravovali k vystoupení před diváky. „Kukátková” iluze byla tedy narušena nejen díky využití neobvyklého prostoru, ale i tím, že se diváci byli svědky přípravy herců k vystoupení – viděli, jak se herci líčí a převlékají do kostýmů. Celá první část Agamemnóna byla pojata jako gradace očekávání Agamemnonova příjezdu, který byl ohlášen jako příjezd vlaku (nebylo ovšem využito ani skutečného nádražního rozhlasu, ani skutečného příjezdu vlaku.) Jeho velkolepý příjezd sloužil jako zkratkovité vyjádření podstaty jeho politické kariéry. Poté se přenášíme do Agamemnónova soukromí, které zcela ovládá Klytaimnéstra, jež tudíž může bez rozpaků svého manžela kdykoli zlikvidovat. Tímto skutkem také Agamemnón končí. Soubor se pokusil vyjádřit příběh o zvůli několika vyvolených a bezmoci obyvatel obce, kterou zastupuje chór vyčerpaných starců, kterým docházejí síly, a tak už jen blekotají své verše, zadrhávají, třesou se jim ruce a šourají se po scéně o holi. Všemu vládne ostentativní ošklivost, nablýskaná láce, a to i v další části, Choéforách, kterou otevírá další příjezd, návrat sebevědomého mladíka, Oresta. Tato část byla z celé trilogie nejméně výrazná, spíše jako vysvětlení k části třetí, vrcholné. V české tradici je proto tato inscenace výjimečná, neboť podává jasný výklad Eumenid, jasný pohled na vztah božských sil k člověku.Erínye zde ztělesňuje několik hereček oděných jako žebračky či osoby bez domova. V ruce si nesou láhev alkoholu a hlasitě na Oresta pokřikují nadávky, často vulgární. Poměrně dobře zapadají do neutěšeného prostředí nočního nádraží. Vyzývají také diváky, aby se přidali k nim a společně pak pronásledují Oresta prostorem nádražní budovy až do podzemní místnosti sloužící zřejmě jako sklad balíků. Eumenidy se pak odehrávají v této místnosti, kde jsou Erýnie odděleny od Oresta drátěnou mříží, zpoza které naň dotírají. Na scéně se objevuje panovačná Athéna v módní paruce a luxusní tmavé róbě a Apollón v lesklém trikotu. Oba spolu vedou poměrně znuděný dialog, z něhož vyplývá nezájem o okolní svět a zahleděnost do sebe, Apollón vyjadřuje především sobecké zájmy. Orestés je ten poslední na pořadu dne. Spor je proto velmi stručný a závěrečný velmi zkrácený zpěv chóru má spíše příchuť fiaska. AS
Osmnáct let po své první inscenaci Orestei v Brně se k ní režisér Hynšt vrátil inscenací ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. Scénická podoba obou inscenací byla na první pohled podobná (užití masek, dřevěné schodiště), avšak naprosto se lišila svým pojetím. Zatímco z inscenace Orestei z počátku šedesátých let vyzařoval historický optimismus a radost z budování nového společenského řádu, socialismu, vypovídá uherskohradištská Oresteia o úzkosti z dějin a o člověku, který je „bezmocnou hříčkou v zápase anonymních sil“, jak stojí v Hynštově textu v programu k inscenaci. Stejně jako v brněnské inscenaci Orestei i zde Hynšt škrtá závěrečnou proměnu Erinyí v Eumenidy, tentokrát však nikoli proto, že jejich smír (tj. smír dvou protikladných společenských řádů) je nemožný, ale že pro člověka je v důsledku lhostejný. Závěrečný hymnus, který je koláží z volně seřazených fragmentů z původního požehnání Eumenid, pronáší chór reprezentující lidský rod. Má však výrazně pesimistické vyznění. V inscenaci Hynšt opět použil masky, které zakrývají většinou více než polovinu obličeje a je k nim připojená stylizovaná paruka. Maskami byl opatřen chór, který tak vytvořil anonymní unifikovanou masu. Odložením masky z něj vystupovaly hlavní postavy k sólovému projevu. Tento způsob použití masek neochuzoval hlavní představitele o mimiku a volný přednes a zároveň podtrhoval nový, pesimistický výklad Orestei tím, že ukazoval živou a zranitelnou tvář člověka uprostřed nepřátelských sil. Výtvarné pojetí vycházelo podobně jako inscenace r. 1962 z inspirace krétskou a mykénskou kulturou, z antiky dřevěné a barevné, nikoli mramorové a bílé. Dominantou scény bylo dřevěné schodiště v levé části jeviště, u pravého portálu stál antický sloup a dva menší sloupy byly na schodišti vlevo. Mezi těmito dvěma sloupy byla tylová oponka, za níž bylo možné zviditelnit např. zavraždění Agamemnona. Scéna včetně kostýmů byla laděna do střídmých barev. Jednoduché kostýmy a pláště byla variacemi na řecký oděv, Klytaimestřin plášť evokoval síť. Na nohou měli hlavní představitelé sandály s řemínky do půli lýtek.I přes malé rozměry scény byl v inscenaci navozen pocit monumentality a atmosféra antického rituálu. Přispěly k tomu kromě výrazových prostředků (pohyb, gesto, způsob přednesu) také velký podíl hudby a sólového i sborového zpěvu, který se střídal s melodramatickým způsobem deklamace.Hynšt použil pro inscenaci nový, civilnější překlad Vladimíra Šrámka a výraznými škrty text zkrátil téměř na polovinu, přičemž vypustil hlavně pasáže odkazující na dobové reálie. Rozhodně však neomezil význam chóru, spíše naopak. DČ