Stručně o inscenaci: Inscenace Oresteie v Městském divadle Zlín byla prezentována jako výjimečný projekt, na kterém se různými způsoby podílely četné kulturní i jiné instituce. Finančně jej mimo jiné podpořil zlínský magistrát, hudebně se jej účastnila zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů, k inscenaci složili novou hudbu přední čeští skladatelé, atp.Monumentální dojem z inscenace navozovalo už pojetí prostoru v rozlehlém sále Městského divadla Zlín. Režisér na jevišti zbudoval jakési „ódeion”, kam usadil část obecenstva, a takto zmenšený prostor jeviště, upravený do kruhu, naopak rozšířil do hlediště pomocí úzké dřevěné lávky zakončené obdélným pódiem. Lávka se táhla středem celého prvního pořadí hlediště, mezi prvním a druhým pořadím hořely pochodně. Úpravami byl hercům zkomplikován pohyb (svůj projev měli adresovat rovnoměrně do čtyř stran, a to na úzké lávce) a nebyl brán ani dostatečný ohled na akustiku sálu, protože v některých místech nebylo hercům dobře rozumět. Příčinou těchto adaptací kukátkového prostoru však byla pravděpodobně obava ze statičnosti inscenace, jejíž dominantou byl Aischylův text. Režisér se tedy snažil rozpohybovat co největší prostor tak, aby divákova pozornost neochabovala. Každá ze tří částí trilogie byla hned v několika ohledech odlišena od obou ostatních. Především byla každá založena na jiném překladu Oresteie (viz údaje o inscenaci), čímž měly být spoluurčen ráz ostatních složek inscenace. V první části vidíme na jevišti mytizující pojetí dávnověku: dva hlasatelé otevírají děj prologem v řečtině, vystupuje chór s rozcuchanými vlasy, hrubě otesanými holemi v rukou, oděný do kazajek a sukének v pískových a béžových odstínech, polodivoký stav mytického světa pak představuje polonahý, bíle pomalovaný posel. Členové královské rodiny pak mají kostýmy, jež deformují lidskou postavu a činí z ní spíše architektonický či sošný útvar (mohutné šaty na křehké postavě Heleny Čermákové, vysoká zlatá čapka na hlavě Radoslava Šopíka apod.). Královské postavy tak mají čnět nad prostými smrtelníky v hledišti jako antické sochy. Jejich polobožský původ naznačuje také užití zlatých prvků v jejich kostýmu a líčení (kromě Agamemnonovy zlaté čapky je to i Klytaiméstřino a Aigisthovo zlaté líčení čela). Výtvarné řešení tu převažuje a obraz často zastiňuje sílu slova. Způsobuje to i agresivní červená na kostýmech a dalších objektech na jevišti. Je tak zřejmě podrtrženo téma násilí a posedlosti po krvavé pomstě, jež se v Agamemnonovi objevuje. Pojem krvavá lázeň, v této hře míněný doslovně, je proto zhmotněn na jevišti a vrazi Agamemnona a Kassandry (sotva dospělé dívky oděné do růžového chundelatého roucha) se naklánějí nad vanou a koupou si ruce v krvi. Výrazná výtvarná stránka inscenace, nejintenzivněji působící právě v Agamemnonovi, ovlivňuje také herectví: herci své postavy nepodrobují psychologické analýze, jejich herectví je popisné, znázorňující, a to i v případě znázornění krutých, temných, sžírajících vášní. Podobně prostá, i když výrazná, jsou gesta herců, často geometrická a podobná jakémusi rituálnímu gestu: ruce se zvedají jako v gestu oranta, jindy jako při jakési lodní signalizaci, vždy jde však o řeč beze slov, řeč zjednodušenou až k vymizení logických vazeb, vhodný jen k předávání životně důležitých zpráv. Nutno však podotknout, že ne vždy dokázal Pitínský použití gest dostatečně propojit s ostatními prvky inscenace, a tak k divákům jejich smysl nedolehl. Prohlubovala se tím vzdálenost mezi jevištěm a hledištěm, jež byla záměrně budována v Agamemnonovi. V dalších částech však tento úmysl nenacházím. Ve druhé části trilogie, Choéforoi (či Oběť na hrobě), ustupuje tragično jistým groteskním prvkům. Orestés se přestrojuje za venkovana s mohutným knírem a mluví okatě napodobovaným „valašským” dialektem, je to cizinec chtějící vypadat jako domorodec. Nereálnost poznávací scény mezi Orestem a Élektrou, jež byla již v antice Aischylovi vytýkána, se zde mění právě do této podoby. Zmatek i radost ze setkání sourozenců komentuje sbor dívek v šatech odkazujících k padesátým letům, jež jako vystrašená drůbež zmateně pobíhají po kruhu jeviště, kvokají a piští. Ani hrobu, u nějž se sourozenci setkávají, není dopřáno zůstat památníkem mrtvého otce, jelikož se okolo něj namísto oběti odehrává zvláštní rej s výpary a dýmy a Orestés, teď už ve slušivém dobře střiženém obleku a plášti, na něj v jedné chvíli i šlape. Třetí část trilogie je jakési bezčasí, jež je několika detaily připodobněno naší současnosti: odkazují k ní kostýmy (např. turistický oděv Oresta putujícího do věštírny a Athénin jednoduchý černý komplet se zipem) a především způsob, jakým režisér pojal scénu soudu nad Orestem. Chór se objevuje v bočních lóžích a jeho členové se jednotlivě představují svými občanskými jmény. Teprve pak hlasují černými a bílými oblázky. Orestés je osvobozen, na jevišti se radostně tančí. Zní hudba komorního orchestru, která se prolínala celými Eumenidami a navozovala svou až klasicizující harmonií dojem obrody řádu. Athéna odchází ze scény jako poslední, při sestupu po lávce však klopýtá a padá. Je tedy celý ten obnovený řád, vítaný s takovou radostí, řád, jehož má být Athéna pojistkou, založen na vratkých základech?Inscenaci nebylo možné vnímat jako jednoznačnou odpověď na aktuální problémy české společnosti. V první části nedocházelo k žádnému výraznému posunu v interpretaci textu (snad s nutnou připomínkou, že byl ve všech částech výrazně krácen). Přesunem do 50. let dvacátého století snad režisér chtěl otevřít téma viny otců, zde doslovněji rodičů, jež se přenáší na syny, minulosti, které se nelze zbavit, byť byla sebedávnější a za niž je člověk nakonec vždy souzen. Jaký soud a nad kým byl tedy pronesen v Eumenidách? Kulhající spravedlnost ztělesněná Athénou se mohla stejně dobře týkat promlčených zločinů z padesátých let jako kriminality současných politiků. V době premiéry kulminovala totiž nespokojenost veřejnosti se způsobem, jak jsou vyšetřovány či spíše záměrně nedošetřovány četné protiprávní skutky členů parlamentu a vlády. Tato témata však byla do inscenaci vnesena jen povšechně a na rozdíl od jiných výrazně aktualizujících inscenací se zde nepromítala rovnoměrně do všech složek divadelního výrazu, ale byla patrná vlastně jen ve vizuální rovině, nepropojena s textem, s akcentací jiných nežli vizuálních detailů ani s hereckým uchopením tématu. AS