1 - 9 of 9
Number of results to display per page
Search Results
2. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Description:
- Résumé: Rajmontova Oresteia v Národním divadle je příkladem velmi konzervativního ztvárnění antiky, vycházející z tradic romantického divadla. Scéna i kostýmy, inspirované mykénskou kulturou, byly velmi konkrétní a realistické (na hrobě je skutečná hlína a ve studánce skutečná voda). Tomu však neodpovídal způsob herectví: Radmila Hrdinová upozornila ve své recenzi na nejednotnost a roztříštěnost hereckých projevů, které se pohybovaly na široké škále poloh - od psychologické až po civilní. Nutno však upozornit na vynikající výkon Taťjany Medvecké v roli Klytaiméstry. Medvecká působila sošně a archaicky, postavu hrála, a zároveň se nad ni povznášela a svým projevem ji komentovala. ?Oresteiu pro tuto inscenaci přeložili religionista M. Havrda, který pořídil filologický překlad, a básník P. Borkovec (stejní autoři přeložili společně Krále Oidipa pro Pitínského inscenaci). Překlad se snaží postihnout básnické kvality originálu a jeho složitou metaforiku a převést je do plynné, srozumitelné češtiny, ale ve skutečnosti není k divákovi příliš ohleduplný. Zahlcuje ho množstvím mytologických detailů a narážek, které divák není schopen při jediném poslechu v divadle dekódovat (kolik dnešních návštěvníků divadel asi ví, kdo je to Loxias, Paján nebo co je Ílion?). Nový překlad Havrdy a Borkovce je bohužel zahlcen mytologickými odkazy, a ocení jej tedy pouze jen malá část obecenstva znalá těchto souvislostí. ?Přesto, nebo možná právě proto, že byl režisér poučen o všech možných výkladech textu, hlavně filozofických a religionistických, byla inscenace nakonec intelektuálně přetížená a poselství Orestei se někde v této učenosti ztratilo.DČ
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
3. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Description:
- Oresteia sehraná souborem Depresivní děti touží po penězích je dosud jediným provedením tohoto dramatu, které připravil ne plně profesionální soubor. Patří k experimentům, které sdružení podniká, aby ohledalo divadelní možnosti nedivadelního prostoru. Oresteiu proto uvedli na pražském Hlavním nádraží, čímž podtrhli motiv cestování, putování, který propojuje všechny tři části trilogie (Agamemnón vracející se z Tróje, Orestés navracející se do Mykén, poté jeho pronásledování Erýniemi, které jej doženou až do Athén). Každá část trilogie byla sehrána v jiné části nádražní budovy – Agamemnón a Choéforoi byl y zasazeny na ochoz ve 2. patře. Herci se připravovali k vystoupení před diváky. „Kukátková” iluze byla tedy narušena nejen díky využití neobvyklého prostoru, ale i tím, že se diváci byli svědky přípravy herců k vystoupení – viděli, jak se herci líčí a převlékají do kostýmů. Celá první část Agamemnóna byla pojata jako gradace očekávání Agamemnonova příjezdu, který byl ohlášen jako příjezd vlaku (nebylo ovšem využito ani skutečného nádražního rozhlasu, ani skutečného příjezdu vlaku.) Jeho velkolepý příjezd sloužil jako zkratkovité vyjádření podstaty jeho politické kariéry. Poté se přenášíme do Agamemnónova soukromí, které zcela ovládá Klytaimnéstra, jež tudíž může bez rozpaků svého manžela kdykoli zlikvidovat. Tímto skutkem také Agamemnón končí. Soubor se pokusil vyjádřit příběh o zvůli několika vyvolených a bezmoci obyvatel obce, kterou zastupuje chór vyčerpaných starců, kterým docházejí síly, a tak už jen blekotají své verše, zadrhávají, třesou se jim ruce a šourají se po scéně o holi. Všemu vládne ostentativní ošklivost, nablýskaná láce, a to i v další části, Choéforách, kterou otevírá další příjezd, návrat sebevědomého mladíka, Oresta. Tato část byla z celé trilogie nejméně výrazná, spíše jako vysvětlení k části třetí, vrcholné. V české tradici je proto tato inscenace výjimečná, neboť podává jasný výklad Eumenid, jasný pohled na vztah božských sil k člověku.Erínye zde ztělesňuje několik hereček oděných jako žebračky či osoby bez domova. V ruce si nesou láhev alkoholu a hlasitě na Oresta pokřikují nadávky, často vulgární. Poměrně dobře zapadají do neutěšeného prostředí nočního nádraží. Vyzývají také diváky, aby se přidali k nim a společně pak pronásledují Oresta prostorem nádražní budovy až do podzemní místnosti sloužící zřejmě jako sklad balíků. Eumenidy se pak odehrávají v této místnosti, kde jsou Erýnie odděleny od Oresta drátěnou mříží, zpoza které naň dotírají. Na scéně se objevuje panovačná Athéna v módní paruce a luxusní tmavé róbě a Apollón v lesklém trikotu. Oba spolu vedou poměrně znuděný dialog, z něhož vyplývá nezájem o okolní svět a zahleděnost do sebe, Apollón vyjadřuje především sobecké zájmy. Orestés je ten poslední na pořadu dne. Spor je proto velmi stručný a závěrečný velmi zkrácený zpěv chóru má spíše příchuť fiaska. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
4. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
5. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
6. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Description:
- Stručně o inscenaci: Inscenace Oresteie v Městském divadle Zlín byla prezentována jako výjimečný projekt, na kterém se různými způsoby podílely četné kulturní i jiné instituce. Finančně jej mimo jiné podpořil zlínský magistrát, hudebně se jej účastnila zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů, k inscenaci složili novou hudbu přední čeští skladatelé, atp.Monumentální dojem z inscenace navozovalo už pojetí prostoru v rozlehlém sále Městského divadla Zlín. Režisér na jevišti zbudoval jakési „ódeion”, kam usadil část obecenstva, a takto zmenšený prostor jeviště, upravený do kruhu, naopak rozšířil do hlediště pomocí úzké dřevěné lávky zakončené obdélným pódiem. Lávka se táhla středem celého prvního pořadí hlediště, mezi prvním a druhým pořadím hořely pochodně. Úpravami byl hercům zkomplikován pohyb (svůj projev měli adresovat rovnoměrně do čtyř stran, a to na úzké lávce) a nebyl brán ani dostatečný ohled na akustiku sálu, protože v některých místech nebylo hercům dobře rozumět. Příčinou těchto adaptací kukátkového prostoru však byla pravděpodobně obava ze statičnosti inscenace, jejíž dominantou byl Aischylův text. Režisér se tedy snažil rozpohybovat co největší prostor tak, aby divákova pozornost neochabovala. Každá ze tří částí trilogie byla hned v několika ohledech odlišena od obou ostatních. Především byla každá založena na jiném překladu Oresteie (viz údaje o inscenaci), čímž měly být spoluurčen ráz ostatních složek inscenace. V první části vidíme na jevišti mytizující pojetí dávnověku: dva hlasatelé otevírají děj prologem v řečtině, vystupuje chór s rozcuchanými vlasy, hrubě otesanými holemi v rukou, oděný do kazajek a sukének v pískových a béžových odstínech, polodivoký stav mytického světa pak představuje polonahý, bíle pomalovaný posel. Členové královské rodiny pak mají kostýmy, jež deformují lidskou postavu a činí z ní spíše architektonický či sošný útvar (mohutné šaty na křehké postavě Heleny Čermákové, vysoká zlatá čapka na hlavě Radoslava Šopíka apod.). Královské postavy tak mají čnět nad prostými smrtelníky v hledišti jako antické sochy. Jejich polobožský původ naznačuje také užití zlatých prvků v jejich kostýmu a líčení (kromě Agamemnonovy zlaté čapky je to i Klytaiméstřino a Aigisthovo zlaté líčení čela). Výtvarné řešení tu převažuje a obraz často zastiňuje sílu slova. Způsobuje to i agresivní červená na kostýmech a dalších objektech na jevišti. Je tak zřejmě podrtrženo téma násilí a posedlosti po krvavé pomstě, jež se v Agamemnonovi objevuje. Pojem krvavá lázeň, v této hře míněný doslovně, je proto zhmotněn na jevišti a vrazi Agamemnona a Kassandry (sotva dospělé dívky oděné do růžového chundelatého roucha) se naklánějí nad vanou a koupou si ruce v krvi. Výrazná výtvarná stránka inscenace, nejintenzivněji působící právě v Agamemnonovi, ovlivňuje také herectví: herci své postavy nepodrobují psychologické analýze, jejich herectví je popisné, znázorňující, a to i v případě znázornění krutých, temných, sžírajících vášní. Podobně prostá, i když výrazná, jsou gesta herců, často geometrická a podobná jakémusi rituálnímu gestu: ruce se zvedají jako v gestu oranta, jindy jako při jakési lodní signalizaci, vždy jde však o řeč beze slov, řeč zjednodušenou až k vymizení logických vazeb, vhodný jen k předávání životně důležitých zpráv. Nutno však podotknout, že ne vždy dokázal Pitínský použití gest dostatečně propojit s ostatními prvky inscenace, a tak k divákům jejich smysl nedolehl. Prohlubovala se tím vzdálenost mezi jevištěm a hledištěm, jež byla záměrně budována v Agamemnonovi. V dalších částech však tento úmysl nenacházím. Ve druhé části trilogie, Choéforoi (či Oběť na hrobě), ustupuje tragično jistým groteskním prvkům. Orestés se přestrojuje za venkovana s mohutným knírem a mluví okatě napodobovaným „valašským” dialektem, je to cizinec chtějící vypadat jako domorodec. Nereálnost poznávací scény mezi Orestem a Élektrou, jež byla již v antice Aischylovi vytýkána, se zde mění právě do této podoby. Zmatek i radost ze setkání sourozenců komentuje sbor dívek v šatech odkazujících k padesátým letům, jež jako vystrašená drůbež zmateně pobíhají po kruhu jeviště, kvokají a piští. Ani hrobu, u nějž se sourozenci setkávají, není dopřáno zůstat památníkem mrtvého otce, jelikož se okolo něj namísto oběti odehrává zvláštní rej s výpary a dýmy a Orestés, teď už ve slušivém dobře střiženém obleku a plášti, na něj v jedné chvíli i šlape. Třetí část trilogie je jakési bezčasí, jež je několika detaily připodobněno naší současnosti: odkazují k ní kostýmy (např. turistický oděv Oresta putujícího do věštírny a Athénin jednoduchý černý komplet se zipem) a především způsob, jakým režisér pojal scénu soudu nad Orestem. Chór se objevuje v bočních lóžích a jeho členové se jednotlivě představují svými občanskými jmény. Teprve pak hlasují černými a bílými oblázky. Orestés je osvobozen, na jevišti se radostně tančí. Zní hudba komorního orchestru, která se prolínala celými Eumenidami a navozovala svou až klasicizující harmonií dojem obrody řádu. Athéna odchází ze scény jako poslední, při sestupu po lávce však klopýtá a padá. Je tedy celý ten obnovený řád, vítaný s takovou radostí, řád, jehož má být Athéna pojistkou, založen na vratkých základech?Inscenaci nebylo možné vnímat jako jednoznačnou odpověď na aktuální problémy české společnosti. V první části nedocházelo k žádnému výraznému posunu v interpretaci textu (snad s nutnou připomínkou, že byl ve všech částech výrazně krácen). Přesunem do 50. let dvacátého století snad režisér chtěl otevřít téma viny otců, zde doslovněji rodičů, jež se přenáší na syny, minulosti, které se nelze zbavit, byť byla sebedávnější a za niž je člověk nakonec vždy souzen. Jaký soud a nad kým byl tedy pronesen v Eumenidách? Kulhající spravedlnost ztělesněná Athénou se mohla stejně dobře týkat promlčených zločinů z padesátých let jako kriminality současných politiků. V době premiéry kulminovala totiž nespokojenost veřejnosti se způsobem, jak jsou vyšetřovány či spíše záměrně nedošetřovány četné protiprávní skutky členů parlamentu a vlády. Tato témata však byla do inscenaci vnesena jen povšechně a na rozdíl od jiných výrazně aktualizujících inscenací se zde nepromítala rovnoměrně do všech složek divadelního výrazu, ale byla patrná vlastně jen ve vizuální rovině, nepropojena s textem, s akcentací jiných nežli vizuálních detailů ani s hereckým uchopením tématu. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
7. Oresteia /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
8. Úlitba mrtvému /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
9. Úlitba mrtvému /
- Creator:
- Aischylos, 525 - 456 př. Kr.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz