Akvarel na pergamenu (22 x 33 cm). Nalevo je nahá Diana (půlměsíc na hlavě, šperky) stojící v potoce, je skloněná k vodní hladině a levicí stříká vodu na Aktaióna, pravicí si kryje klín smotaným oděvem. Na břehu je Dianin luk a toulec se šípy, vedle stojí svlékající se Nymfa. Na protějším břehu potoka stojí nahá Nymfa česající si vlasy hřebenem. Za ní dvě objímající se nahé Nymfy pod improvizovaným stanem z vybledlé červené látky, jedna stojí, druhá sedí na bílé látce. Nalevo před stanem dvě nahé Nymfy sedí na bílé látce, pravá objímá svojí družku okolo ramen a ukazuje jí její tvář v zrcadle, které drží v pozdvižené levici. Zleva přichází Aktaión (antikizující oděv, modrý plášť a modré páskové boty), v levici drží oštěp, v pravé vodítko tří psů běžících za ním. Na hlavě se mu již objevily parůžky. Výjev situovaný do lesa s průhledem na hory je zasazen do širokého rámu od Georga Hoefnagela s rostlinnými motivy a drobnými živočichy, v němž jsou nápisové kartuše., Kaufmann 1988#, 10.1., and Pojetí scény s Aktaiónem je převzato z ilustrace Virgila Solise k Ovidiovým Proměnám (Spreng 1563, 40). Mýtus o Aktaiónovi (Ovidius, Proměny 3, 177-194), však nebyl v tomto případě cílem, ale prostředkem pro alegorické zobrazení. Ukazují na to postavy krášlících se a objímajících se Nymf, které symbolický charakter výjevu podtrhují tím, že zcela ignorují přítomnost Aktaióna, na jehož příchod reaguje pouze Diana. Nymfy neodkazují na mýtus o lovci Aktaiónovi, na něhož dopadl boží hněv, ačkoliv nic nespáchal. Hoefnagelovi šlo o erotickou intrepretaci konfliktu mezi lovcem a panenskou bohyní, což naznačuje dvojice Nymf, která je nejblíž Aktaiónovi: mají nohy propletené tak, že není pochyb o tom, že zobrazení je metaforou soulože mezi mužem a ženou. Na Hoefnagelově akvarelu je muž konfrontován s anti-ženou, od níž se jeho mužskost odrazila jako obraz v zrcadle. Skutečnost, že Diana je zrcadlovým obrazem Aktaióna zdůrazňuje dvojice Nymf, které stojí mezi nimi na opačných stranách potoka, jejich postoj je totiž téměř dokonalou stranově převrácenou inverzí. Zrcadlení a zrcadlo jsou klíčem k tomuto alegorickému výjevu - Nymfa, která se dívá do zrcadle, totiž nepřehlédnutelným způsobem opakuje gesto bohyně, kterým je útok obrácen proti útočníkovi, Dianino stříknutí učinilo z lovce lovnou zvěř. Explicitně na tento výklad ukazují připojené verše, které citují druhou polovinu erotické básně Theodora de Beze: "Lovec stejně jako milenec nemají rádi vítr a déšť, a oba bláhově krmí svoje zuřivé psy. Ale v jednom se přeci jen liší, když totiž svou kořist pokoří, jenom lovec je po zásluze odměněn za svoje strádání. Nešťastný milenec ztrácí svou lovnou zvěř přesně v tom okamžiku, když jeho kořist, jako oběť, leží na zádech (Beze 1548, 97, 7-14)." Beze se v básni "Comparatio amantis cum venatore/ Srovnání milence a lovce" mohl inspirovat Bourbonovou básní "Venator et amator/ Lovec a milenec" (Bourbon 1533, fol. 25v), ale antickým pramenem obou básní jsou Horatiovy verše ze druhé knihy Satir (Hor. s. 2, 105-108). I metaforický obraz loveckého psa jako mužského pohlavního údu, který najdeme v citátu z Bezovy básně a snad i na Hoefnagelově akvarelu, má antický původ (Aristoph. Lys. 158, aj.).
Malba na pergamenu v ornamentálním rámu (16, 5 x 24, 2 cm): Na břehu potoka leží na zemi nahý muž zasažený šípem. Před mužem jsou tři nahé ženy s luky a toulci, z nichž dvě na muže střílejí, za mužem jsou čtyři nahé ženy, které gestikulují., Kaufmann 1988#, 10.5., and Nápis nad obrazem ani zobrazený děj se nepodařilo zatím vyložit. "Amor Lethaeus/ Léthejský Amor" byl známý z Ovidiovy básně "Jak léčit lásku" (549-560) a byl v 16. století zobrazován přesně tak, jak to líčí Ovidius, jako říční božstvo, které hasí se svojí pochodní i lásku (Kurz 1951).