Studie se zabývá rolí Caravaggia v českém diskursu o kubismu. Uvádí diskusi Vincence Kramáře a Karla Teiga z roku 1949. Teige se možná překvapivě odvolává na Caravaggia v koncepci kubistického „tektonického obrazu“: Caravaggiova malba je zaměřena na čistou plasticitu a méně na námět, což je pro avantgardního teoretika důvod dát jej do stejné řady, jakými jsou architecture plate et colorée Juana Grise nebo Picassovy „tektonické obrazy“, v nichž dominuje čistá plasticita hmot. Teige v uvedení Caravaggia jako předchůdce moderního plastického pojetí obrazu měl předchůdce v českém kubistickém malíři Emilu Fillovi (1882–1953), který v letech 1914–1920 v exilu v Holandsku dobře poznal díla starých holandských mistrů a zabýval se pojmem „věcnosti“ v jejich díle. V článku Holandské zátiší (1916), publikovaném v časopise Volné směry (XXII, 1924–1925), v úvodu uvádí jméno Caravaggia, kterého chápe jako zakladatele svébytného žánru zátiší. Na něj navazovali holandští mistři 17. století. Filla zdůrazňuje pojetí věcnosti, které není ani vědeckou dokumentárností, ani čirým objektivismem, ale je výsledkem akce subjektu, je tvořivou akcí malíře. Věcnost znamená pro Fillu vyrovnání objektivních a subjektivních složek malovaného předmětu. V roce 1925 vydal Filla rovněž ve Volných směrech studii Caravaggiovo poslání. Filla opět oceňuje Caravaggiovo plastické pojetí povrchu malby. Na Fillu záhy navázal jeho přítel a sběratel, mecenáš kubismu, historik umění Vincenc Kramář statí Vznik a povaha moderního zátiší. Tvůrčí čin Caravaggiův, uveřejněnou rovněž ve Volných směrech (XXIII, 1924–1925, s. 129–160, 177–179). Stejně jako Filla oceňuje Caravaggiovu autonomní vůli po plasticitě. Když Filla psal úvahy o Jan van Goyenovi, ale i o Caravaggiovi počátkem padesátých let na zámku Peruc, navštěvoval ho tam fotograf Josef Sudek, který na zámku fotografoval. Pozorně naslouchal poučeným malířovým výkladům o kubismu, holandském umění 17. století, ale i o Caravaggiovi. Sudkova fotografická aranžovaná zátiší na počest Caravaggia z roku 1956, vytvořená až po Fillově smrti (1953), lze chápat jako vzpomínky na Peruc a přítele Fillu i na roli Caravaggia ve Fillově teorii. and This study deals with Caravaggio’s role in Czech thought on Cubism. It begins with a discussion between Vincenc Kramář and Karel Teige which took place in 1949. Perhaps surprisingly, Teige refers to Caravaggio in his concept of Cubist ‘tectonic painting’: Caravaggio’s painting aims at pure plasticity and less so at subject matter, which is reason for the avant-garde theoretician to put him in the same category as the architecture plate et colorée of Juan Gris or Picasso’s ‘tectonic paintings’ in which the pure plasticity or sculpturality of matter dominates.
In presenting Caravaggio as a precursor of the modernist sculptural conception of painting, Teige was preceded by the Czech Cubist painter Emil Filla (1882–1953), who acquainted himself well with the works of the old Dutch masters during his exile in Holland in 1914–1920 and dealt with the idea of ‘objectivity’ in their work. In the introduction to ‘Dutch Still Life’ (1916), an article published in the magazine Volné směry (Free Directions) (XXII, 1924–1925), he mentions the name of Caravaggio, whom he takes to be the founder of a peculiar genre of still lifes which hearkened back to the Dutch masters of the 17th century. Filla emphasises the idea of objectivity which is neither a scientific documentary quality nor a pure objectivism, but the result of an action on the part of a subject – the creative act of a painter. For Filla, objectivity means a conciliation between objective and subjective factors in a painted object. In 1925, Filla published, also in Volné směry, a study on Caravaggio’s vocation. Once again, Filla holds Carvaggio’s sculptural conception of the surface of painting in high regard. Filla’s work is followed up by his friend and collector, the patron of Cubism and art historian Vincenc Kramář in his essay ‘The Inception and Character of the Modern Still Life: Caravaggio’s Creative Act’ (Volné směry XXIII, 1924–1925, pp. 129–160, 177–179). When Filla was writing his reflections on Jan van Goyen and on Caravaggio in the early 1950s at Peruc Castle, he was visited by the photographer Josef Sudek. Sudek’s photographically arranged still lifes in honour of Caravaggio of 1956 may be understood as a reminiscence of Peruc and his friend Filla as well as of the role of Caravaggio in Filla’s theory.