OPĚT ANTIKA"Tlučhubou" se na jeviště Horáckého divadla dostává po dlouhé době opět antika. Říkám-li po dlouhé době, je to možná slabé slovo, protože poprvé a vlastně naposled se hrála v našem divadle pouze Sofoklova "Antigona", a to hned v první sezóně nově založeného souboru v létech 1941/42. Od té doby se na repertoáru HD žádná hra z tzv. klasického odkazu antiky neobjevila. Dnes je těžké říci, proč se této oblasti dramatických textů naše divadlo tak houževnatě vyhýbalo.Snad z obavy o případný nezájem publika. Snad z pocitu, že antika je svými tématy příliš vzdálena cítění a zájmům dnešního člověka. Nevím. Jedno je však jisté. Antika přitahovala a přitahuje tvůrce ve všech oblastech umění i dnes. Fascinující je na ní nejenom dokonalost skloubení obsahu a formy, ale často i hluboké a moudré poznání zákonitostí běhu lidského života na straně jedné, na straně druhé pak odvaha do sytosti se vysmát všemu nepřirozenému, hloupému a směšnému.PLAUTUS (254-184) byl Říman. Žil v době, kdy slávě helénistického světa bylo pomalu odzvoněno, a kdy z kulturního odkazu Řecka začínal čerpat do té doby "barbarský" Řím. Plautus sám byl potom víc adaptátorem řeckých komedií než autorem v dnešním slova smyslu původním. Vybíral si své náměty z repertoární zásoby nové komedie attické a většinu vlastních textů tvořil kontaminací např. dvou her řeckých. Tak vznikl i "Tlučhuba" (pův. název Miles gloriosus). Své komedie z valné části situoval do Řecka (svědčí o tom mimo jiné i jména postav), ale zpravidla mířil cizím prostředím i na domácí poměry. Ve svých hrách zachytil nejenom živé lidské bytosti doby, v níž žil, ale podařilo se mu postihnout některé základní charakterové vlastnosti lidí tak, jak se s nimi setkáváme v nejrůznějších modifikovaných podobách a situacích i dnes.Knauthova úprava "Tlučhuby" směřovala především ke zdůraznění charakterů jednotlivých postav. Ke zhutnění a zestručnění dramatického dialogu. Knauth zasáhl i do jazykové struktury textu. Oživil jej slovníkem svých současníků, i když situační rámec komedie ponechává nezměněn. Podařilo se mu tak vrátit divadlu text, který si zcela jistě zaslouží pozornosti. Na divadle pak záleží, aby vrátilo Plauta dnešním divákům.ten.
Srna, Zdeněk: "Oratorium", Práce, 14. 1. 1969, str. 6.OratoriumPoslední z trojice velkých antických dramatiků, Eurípides dovršil a zároveň proměnil starou řeckou tragedii. Zbavoval ji osudovosti vln, které leží mimo lidský svět a jeho síly. Díval se na člověka a jeho společnost očima oproštěnýma od mýtů všemocnosti božských sil a iluzí heroismu, povyšujícího vojenské a politické expanze a agrese na hrdinské epopeje. Všímal si světa lidí, jejich psychiky, a kreslil jejich vášně i rub jejich činů. Kritik své společnosti citlivě odhalující vnitřní rozpory, pozvedl svůj hlas v tragédii Trójanky proti válečným plánům své obce. Podíval se na oslavované dobytí Tróje očima přepadených, a když zbavil motivy činů božského ospravedlňování, zůstal mu obraz krutého ničení a ziskuchtivého dobyvatelstva, zoufalství zotročovaných.Jean Paul Sartre, filosof lidské existence, zaujat pozorností, kterou věnovala demokratická veřejnost jeho vlasti inscenací doslovného převodu hry v době francouzsko-alžírského konfliktu, odhodlal se upravit Trójanky, aby pro diváka XX. století vzkřísil vztah a význam, jaký měla hra antického modernisty v jeho dávné řecké polis. Zachoval celkový charakter oratorní rétoričnosti, obřadnosti a monumentality, zdůraznil konflikty a ozřejmil pro dnešní diváky to, co měli Athéňané v bezpečném povědomí z živé znalosti Homérovy Iliady. Vřadil toto dílo do povědomí soudobé evropské kultury, která se po dvě tisíciletí znovu a znovu vrací k pramenům, z nichž vyrůstá její civilizace, tradice kultury i vůle po demokracii jako správě věcí veřejných.Brněnští inscenátoři v Mahenově divadle provedli některé úpravy Sartrova textu, dali mu však základní podobu tragického oratoria. Režisér Zdeněk Kaloč se znovu vrátil k antice, tentokrát k poloze tragédie.Prokázal tu znovu schopnost jednotícího úsilí vycházejícího z ducha a atmosféry textu, schopnost stmelovat jednotlivé složky, hudebně cítit dialog a rytmus, vytvářet architekturu mizánscény. Na scéně Bohumíra Matala vévodí na chrámových schodech veliká stavebnice pověstného trojského koně, která se otevírá, aby vypustila vojenské jednotky, nebo se stala průhledem na moře. Symbol místa zrady, z jehož útrob zní rachocení bubnů, symbol vojenské mašinérie. Až příliš palčivě připomíná obrovská invazní letadla a lodě, z jejichž útrob se vyvalí tanky, obrněné vozy a děla. Znamenitě řešené kostýmy Lídy a Jiřího Pitrových zachovávají antickou vznešenost a úměrnost, jen v kostýmech vojska překlenutí oblouk tisíců let. Pololánikova hudba tvoří výraznou součást inscenace stejným principem - i ona (třeba v řízné vojenské kutálce) se stává divadelním znakem. Tady všude se dají udržovat velice přesně a účinně napětí dávného obrazu a skutečnosti současného světa. Vynikající práce mimického sboru, obřadního žalozpěvu kolem mrtvého dítěte, syna Hektorova (podíl Ogouna tu nelze opomenout), patří k nejsilnějším místům inscenace, nesoucím ten stále stejný a nezměnitelný lidský žal nad obětmi zvůle a násilí. Z této jednoty složek se však režisérovi vymyká vedení hereckých výkonů, kde se ne zcela daří odpovídajícím způsobem vyjádřit oscilaci mezi časovými rovinami. V roli trojské královny Hekuby, postavy hodné velké heroiny paní Dostálové, střídají se Helena Trýbová a Stanislava Strohbachová. První, zahleděné spíše do sebe, postihuje v rozmáchlých rysech tragédii svou a svého rodu, druhé pak střídmějším a tlumenějším způsobem klade důraz do rovin obecnějších. Nebudu se tajit s pocitem, že naplnění této obrovité role je zatím nad síly obou představitelek. Ostře řezaný hlas a osobitá jistota vystupování Zdeny Herfortové jsou znamenitými vklady pro šílenou věštkyni Kassandru. Zatím co Eurípidův humor je podle slov Sartrových "uložen mezí řádky", Husníkův Talthybios, posel Reků, jej dává najevo trochu příliš žoviálním pojetím, které se v uvolněném, klátivém pohybu vymyká vlastnímu řádu hry, stejně tak jako v některých místech dialog Menelaa (Rudolf Krátký) a Heleny (Vlasta Fialová). Herecké vyjadřovací prostředky se tu dostávají až mimo základní stylovou rovinu inscenace.????????Dr. Zdeněk SRNA
ORESTEIA I. - AGAMEMNÓN Antické detektivní drama – vražda manžela a následná pomsta dětí na matce a jejím milenci – vzrušující příběh, který fascinoval již publikum ve starém Řecku a fascinuje dodnes. Hrají: P. Lněnička, A. Štréblová, J. Plouhar, V. Mareš, J. Stryková, H. Chmelař, J. Hána, J. Juklová, T. Petřík, J. Bidlas, M. Matějka, H. Vagnerová, D. Batulková a další, režie T. Zielinski.
Oresteia byla režírována v souladu s dobovou představou o „velké antické tragédii“ a v souladu s tehdejší představou o řeckém divadle. Příprava byla pravděpodobně dosti pečlivá a spolupracoval na ní i překladatel Josef Král, s nímž režisér konzultoval úpravy textu, prováděné prý „jen se svrchovaným zřetelem k nedotknutelnosti básníkově,“ jak se praví v jedné novinové stati. K provedení Orestei vytvořil scénickou hudbu František Picka, takže se české provedení stylově sblížilo se staršími inscenacemi antického dramatu doprovozenými Meldelssohnovou hudbou. Dojem mohutnosti, jejž dosvědčují všecky zprávy v tisku, podtrhovala velkolepá výprava, některé části byly dokonce objednány z Berlína. Účinkoval nejen soubor činoherní, ale pro sborové scény byl zaměstnán i celý balet a operní sbor. Jeviště bylo zřejmě dekorací velmi zúženo a není tedy dost dobře možné rekonstruovat vystoupení patrně početného sboru, jehož členové se počítali na desítky. Výprava byla malovaná a ačkoli program k inscenaci uvádí, že byla vytvořena v souladu s archeologickými znalostmi o době 11. stol. př. Kr., do níž jsou události spjaté s trójskou válkou kladeny, jedná se spíše o jakousi směs prvků archaické a klasické architektury. Autoři inscenace chtěli zřejmě učinit zadost stejně představě o době mytické, jako i představě o dobovém inscenování Oresteie v Řecku 5. stol. př. Kr. Proto byl malovaný prospekt rozdělen na tři díly – stály před ním nápodoby dvou sloupů – jejich dříky byly vroubkované stejně jako sloupy klasického Řecka, ale jejich dolní díl byl zdoben spíše archaickými ornamenty. Mezi těmito sloupy vedly do zákulisí centrální dveře podle vzoru antické skéné. Z fotografie není bohužel zřejmé, zda tyto dveře byly funkční. Celá dekorace byla umístěna na mírně zvýšeném pódiu, ke kterému vedly tři schody, opět v souladu s tehdejší představou o inscenační praxi 5. stol., která ale dodnes nebyla potvrzena. Po stranách schodiště stojí dva válcovité podstavce a na jednom stojí jakási nádoba – snad urna z části Oběť na hrobě. Dekorace se měnila v přestávce mezi druhou a třetí částí. Pro Eumenidy pak byl vytvořen „háj v Delfech před chrámem Apollónovým.“ Tato svatyně však byla výtvarně zařazena ještě o 400 let zpět k minojské kultuře. Základ tvoří nápodoby sloupů u patky užší než u hlavice, bohatě zdobené, za nimi pak prospekt s centrálním dveřním otvorem, bohatě dokola zdobeným. Sloupy průčelí byly lemovány korunami stromů, snad vavříny. Před tímto prostorem byly umístěny po obou stranách lavice upomínající na lavice známé z Dionýsova divadla nebo podobných veřejných budov klasické doby, mající naznačit „prostranství na hradě athénském před chrámem Athéniným.“ Kostýmy lze také charakterizovat jako spíše tradiční – nařasená roucha z jednobarevných látek, ne však pouze bílých – jak na fotografiích dokazuje tmavé roucho Elektřino a tmavý pláštík Hlídače. Florentin Steinsberg jako mluvčí kmetů argejských pololežící na schodech před palácem však třímá v ruce mečík archaického typu, takže i rekvizity a kostýmy lze označit jako směs více stylů. Zatímco J. Kuffner hodnotil herecké výkony sice stručně, ale o to kladněji – zdá se, že režisér vsadil na deklamační herectví, při němž herci kladli důraz na slovní projev spíše než na tělesné vyjadřování, K.H. Hilar ve své stati Oresteia označuje inscenaci označuje jako snaživý pokus, který se ovšem minul účinkem. Jeho skepse plyne z názoru, že je obecně nemožné v moderní společnosti vystihnout ducha antického divadla. Hilar v něm vidí především náboženský čin, jehož smysl a účel je dnes již nepochopitelný.Herecké výkony potom Hilar popisuje jako nedostatečné a ploché, jelikož v nich postrádá pochopení a víru v řecký náboženský svět. Stejné nedostatky vnímá Hilar u publika, které proto podle jeho názoru nedokáže vnímat pravé hodnoty díla. Kvapil se vydal cestou umírněného pojetí antického dramatu v historizujícím stylu, aniž by ovšem přistoupil k možnosti rekonstruovat inscenační techniky 5. stol. Jeho dílo se ale přesto stalo předmětem sporů, a vlastně bylo kusem, jímž se diskuse o možnostech uvádění antického dramatu na moderním jevišti pro české prostředí otevřela. AS
Dostalova další antická režie budila v recenzích rozpaky. Všichni svorně podtrhují, že je to největší událost divadelní sezóny a že je nutné, aby ji každý kulturní člověk navštívil, jedním dechem ale připojují, že Dostal nesplnil očekávání, které inscenování této velkolepé trilogie po čtyřiceti letech v ND vzbuzuje. Část recenzentů se opřela již do výběru překladu - Stiebitzův překlad se jim zdál monumentálnější a básnivější. Druhá skupina recenzentů však výběr Šrámkova jevištně vhodnějšího textu chválí. Inscenace byla zasazena do historizující, leč náznakové dekorace, v níž někteří kritici rozpoznávali Hoffmanův vliv. Dominuje v ní nejprve kyklopské zdivo připomínající mykénské hradby, zkombinované ovšem s úlomky kanelovaných sloupů, naznačujícími zřejmě vnitřní rozklad obce, jíž schází vladař. V Eumenidách se potom objevují na jevišti Propylaje s obrovskou Athéninou sochou. Vše je doplněno závěsy a světelnými efekty - v první části převládají na jevišti tóny černé a rudé, v poslední části se jeviště projasňuje. Kostýmy a výprava se odvolávají ke klasické době, a to i v části, jež je jinak zasazena do Mykén. Herci jsou oděni do řasených rouch, kostýmy bohů jsou připodobněny známým řeckým sochám, jak je patrné zejména v případě bohyně Athény, jejíž představitelka Jiřina Šejbalová připomíná zpodobněním klasická zobrazení bohyně, s přílbicí, kopím a aigis na hrudi. Agamemnón vracející se do Mykén přijíždí na voze, jaký je znám z četných vázových vyobrazení, ve zbroji řeckého hoplíty. Historizující výprava tedy nedbá archeologické přesnosti, nýbrž vychází spíše vstříc očekáváním spjatým s antickým titulem v repertoáru.Podobný posun v celkové náladě mezi dvěma prvními díly trilogie a třetí částí, jaký byl vytvořen ve vizuální rovině, byl vybudován i ve složce hudební: disonance až kakofonie se mění v harmonii a mohutnost hudby v Eumenidách. Miroslav Ponc také pracoval s příznačnými motivy přisouzenými bohům. Několik recenzentů upozornilo na nedostatečnou souhru herců, na malý soulad hudební složky s výkony herců a chóru, ale také na nepříliš dobrou kulturu slova a recitace (verše byly příliš skandovány, herci protahovali některé slabiky). Zaujaly spíše jednotlivé herecké výkony, nežli herectví jako celek, velmi často bylo upozorňováno na to, že Klytaiméstra Leopoldy Dostalové byla sama o sobě výrazná, skutečně heroická postava, její herecký výkon, zřejmě spadající svým pathosem ještě do 19. století, však nekorespondoval s projevem ostatních herců a zřejmě se nehodil ani ke zvolenému překladu, jenž poněkud stíral pathos a jistou archaičnost originálu. Recenzenti se však neshodli ani na hodnocení ostatních výkonů, snad jen Josef Gruss zaujal ucelenou koncepcí svého změkčilého a úlisného Aigistha, stejně jako velmi kvalitním přednesem verše. Podobně jako se rozpadaly herecké výkony, se patrně rozpadala i celá inscenace na"účinné pásmo velmi působivých scén a jednotlivých výkonů," jak píše recenzent K.P. Václav Řezáč sice kladně hodnotí "rytmické střídání prudkých spádů a uvolnění, fortissima závěrů," zdá se však, že toto tvrzení jen podporuje předchozího kritika: inscenace negradovala, spíše se vyžívala v aranžování esteticky libých živých obrazů a pointovala sice jednotlivé situace, nespěla však k jedinému vrcholu. Karel Dostal se podělil s publikem o svou dramaturgickou koncepci v časopise Národní divadlo. Jeho představa spočívala na protikladu mužského a ženského živlu, který v "dekadentní attické společnosti" selhává, a to zejména proto, že mužský živel degeneruje, takže ženy se slabošským mužům mstí. Takto je narušen celý pozemský a vesmírný řád. Představa dekadentní antiky byla K. Dostalovi blízká již v Bakchantkách. Zatímco tam se jednalo o úspěšně zrealizovaný výklad, v případě Oresteie nebyla jeho koncepce dosti čitelná, a tak se recenzenti omezovali buď na obecné fráze o "nadčasovosti tématu", nebo politizovali - viděli Oresteiu jako hru o pokroku a přechodu k novém řádu (recenzent K. v Lidové kultuře), případně Dostalův výklad odmítli a upozorňovali na hrozbu "barokizace" antiky směřující ke kýči, jak se vyjádřil Pavel Kypr v periodiku My.Navzdory počátečnímu pochmurnému obrazu rozkládajícího se státu, jehož vladař odjel do války, aby naplnil svou mužskou ctižádost, a který je proto spravován ženou a jejím změkčilým milencem, zvolil Dostal přece jen optimistický výklad. V celkové koncepci dnes můžeme spatřovat rysy jistého mužského šovinismu ("Žena touží po mužově převaze a cítí se podvedena, zklame-li muž její důvěru v jeho mravní a duchovní sílu. Neb tyto dary propůjčili bohové jemu."), je však bohužel nutno to vnímat jako součást dobového diskurzu. Eumenidy vykládá jako ryzí triumf řádu, spravedlnosti a pokory, což je patrno i z monumentální výpravy.Orestovým skutkem je podle režisérovy interpretace odvráceno nebezpečí vlády žen na zemi, Orestés tím ospravedlňuje své nástupnictví před muži, ženami a veškerým lidem, osvobozuje se ze všech svazků - s rodiči a rodným domem. Tím vším se podle Dostala ukazuje hodným mužského úkolu a tvoří si nový vztah k ženě. Režisér dále vnímá soud na areopagu jako příchod nového zákona ohlašujícího křesťanskou spravedlnost.AS
Režisér Miloš Hynšt pojal Oresteiu jako politické divadlo, které promlouvá k dnešku svým protiválečným a demokratickým apelem. Pojetí Orestei zde bylo založeno na marxistickém výkladu jako konfliktu mezi matriarchátem a patriarchátem, mezi starým a novým společenským řádem. Vítězstvím nového společenského řádu se zde rozumí vítězství demokracie nad tyrannidou, socialismu a komunismu nad kapitalismem. Tomuto výkladu odpovídá úprava textu, z něhož Hynšt vyškrtnul scénu proměny Erinyí v Eumenidy a jejich usmíření v závěru trilogie. V jeho inscenaci tedy Erinye neusmířené mizí v podzemí, neboť soužití protikladných společenských řádů, kapitalismu a socialismu, není možné. Závěrečné požehnání, které v původním Aischylově textu pronáší Athéna a po ní je opakují přesvědčené Eumenidy, zde zpívá sbor občanů. Tento patetický hymnický zpěv měl podobně jako panathénajský průvod ve starých Athénách politicky aktivizovat diváka.Výtvarná koncepce vycházela z představy antiky dřevěné a barevné, nikoli kamenné a bílé, a na scéně dominovala červená, modrá a okrová barva. Materiál i barvy tak odkazovaly do archaických, předantických dob spíše než do klasického období řecké kultury. Scéna evokovala prostor řeckého divadla, a zdůraznila tak pojetí inscenace jako divadla na divadle. V levé části jeviště bylo vysoké schodiště s plošinou nahoře, která představovala v 1. a 2. dílu interiér paláce: za poloprůhledným závěsem se zde odehrávaly všechny vraždy. V pravé polovině pak byl umístěn menší praktikábl, který sloužil jako hrací plocha pro hlavní protagonisty. Vpředu uprostřed byla kruhová antická orchestra s oltářem-thymelé, k níž po obou stranách vystupovalo z orchestřiště dvojí schodiště, podtrhující monumentální vertikalitu scény. Vzadu v místě, kde se stýkaly schody, praktikábl a orchéstra, byl umístěn dřevěný totem.Inscenace je významná zejména prvním použitím masek u nás. Masky a z toho vyplývající výrazové prostředky jako nepsychologické herectví a stylizované pohyby odkazují k přelomové Barraultově inscenaci Orestei v pařížském Odéonu r. 1955. V brněnské inscenaci byly použity masky zakrývající horní část obličeje a končící nad ústy (tzv. polomasky). K masce byla připojena paruka, jejíž vlasy byly vyrobené z provázků a vlny. Výtvarným pojetím masky stejně jako totem evokovaly primitivní kultury přírodních národů. Chór, který tvořili všichni herci dohromady, se komplikovaným způsobem pohyboval po celém jevišti, členové chóru sedící na schodech připomínali diváky řeckého divadla. Pojetí inscenace jako antiiluzivního divadla se však nejvíce projevilo způsobem používání masek: Protagonisté sboru měli masky, ostatní byli nemaskovaní. Z tohoto nemaskovaného chóru se před každým výstupem vydělovaly hlavní postavy tak, že herec svlékl svrchní oděv chóru, pod kterým byl barevný kostým postavy, obřadně si nasadil masku a nastoupil k sólovému projevu. Poté si opět masku sňal a vrátil se mezi chór. Na nohou měli hlavní protagonisté kothurny. Důraz byl kladen na gesto a pohyb rukou.Texty chóru byly po vzoru antické parakatalogy mluvené i zpívané. Hudba zřejmě odpovídala svou divokostí a drsností archaickému charakteru masek i dřevěných prvků scény a dominovaly v ní bicí nástroje, které podle recenzí často přehlušovaly hlasy herců. DČ