Jako první inscenaci v novém roce uvedlo pražské Divadlo na Vinohradech Euripidovu tragédii Ifigenie v Aulidě. Není náhoda, že dramaturgie sáhla po příběhu nevinné dívky, jejíž oběť má přinést Řekům volnou cestu do Tróje. Euripidovy otázky po smyslu (sebe)oběti, zodpovědnosti za smrt, jež má posloužit veřejnému zájmu, ale jež není slučitelná se základními lidskými city, rozpoznání a přijetí vlastního osudu, a mnohé další otázky jsou v této hodnotově zbankrotované společnosti velice potřebné. Stejně jako emoce, jež Euripidova hra přináší.Jde jen o to, jak je vyjádřit. A v tom tkví problém inscenace v režii Martina Čičváka. Nejde o to, že postavy oblékl do elegantních rób blízkých současnosti. Horší už je, že všechny podstatné akce uzavřel do prostoru vysoko umístěného a k hledišti se svažujícího koridoru, který pro diváky není z mnoha míst viditelný a pro herce je vysloveně nebezpečný. To až příliš názorně ukázal nezadržitelný a hrozivě vyhlížející pád Václava Vydry a Kateřiny Brožové z dvoumetrové výšky koridoru na plochu jeviště, který přerušil páteční premiéru a který jen šťastnou náhodou neměl vážnější zdravotní následky.Hlavní problém inscenace ale spočívá v posunu žánru. Zatímco Euripidovy postavy své emoce vkládají do slovního jednání, režisér herce vede k pravděpodobnostnímu vyhrávání a přehrávání citových stavů, jež působivost antické tragédie zlevňují do melodramatické plačtivé truchlohry. A místy až k parodii.Má to bohužel výrazně likvidační vliv na nádherný překlad Josefa Topola (vzniklý za spolupráce Karla Hubky), jehož veršová i rytmická struktura je narušena už vkládanými slovy a herci pak trhána na kusy nesmyslnými pauzami i snahou vyhrát všechny barvičky citů. A rovněž nesrozumitelností dikce.A aby toho nebylo dost, režie vznosnost tragédie dále drobí nesmyslnými nápady, jako je z nahrávky fňukající a žvatlající miminko Orestes, sbor žen proměněný do sexuálně zachtívavých turistických paniček či v závěru bůhvíproč znějící Ravelovo Bolero.V takto pochybné koncepci nemají herci mnoho šancí, jak diváky oslovit. Přesto se to daří Václavu Vydrovi v roli Agamemnóna prožívajícího silně a působivě rozpor mezi vůlí otce a povinností vládce, i Kateřině Brožové, která přes jistou vnějškovost své Klytaiméstry nejlépe a nejsrozumitelněji mluví a ve scénách s Vydrou je i herecky přesvědčivá.Sabina Rojková je odsouzena dlouho hrát dětinského diblíka, z něhož se jen těžko rodí Ifigeniina uvědomělá oběť, a Markovi Lamborovi z Achillea zůstal většinou jen sebestředný teenager. To, že k divákům přesto dolehne sdělení této antické Sofiiny volby, je rozhodně větší zásluha Euripidova textu než samotné inscenace.
Křesadlo, Karel: "Antická komedie", Jiskra, Jihlava 7. 5. 1974Československá premiéra v Horáckém divadle Na první pohled by se zdálo, že lidé, věci a události staré více jak dva tisíce let, jsou neodvolatelně mrtvé a nemají dnešku vůbec co říci. Jenže životnost výjimek o lidi se neřídí strohým řádem času. Rozhodujícím faktorem je zde to, co se v myšlence říká a jak se podařilo postihnout smysl a obsah obecný lidskému vědomí ve všech epochách.Proto antika a její kultura stále láká nejen vědce, ale všechny, kdo hledají poznání, krásu, umělecký zážitek. Antické divadlo, obzvláště komedie, nejsou na našich scénách příliš častým hostem. Pokud jste se však přece jenom někdy s antickou veselohrou setkali, pak nejspíše byl jako její autor podepsán pan Plautus.Ano, Titus Maccius Plautus, Říman nízkého původu, se dostane na jeviště přece jen nejčastěji. Pocházel z Umbrie a v Římě patrně pracoval u divadla. Napsal dlouhou řadu komedií, z nichž se zachovalo zásluhou římského učence Varrona 21 jeho děl. Plautus obvykle přepracovával řecké hry tzv. nové komedie, zvláště díla autorů méně známých. Často spojoval různé předlohy v jednu. Životnost jeho komedií spočívá zvláště v tom, že je přizpůsoboval vkusu svého publika, které tvořil římský lid. Řecké předlohy ztrácely v jeho rukou svou uhlazenost a eleganci, posilováním fraškovitých prvků však nabývaly dravé komické síly a neobyčejné svěžesti. Plautus projevoval ve svých hrách demokratické smýšlení, jež bylo blízké lidu, z něhož vyšel a jehož sympatie a antipatie sdílel.A možná, že jste se setkali s Plautem, aniž jste o tom věděli. V novodobém dramatickém umění totiž řada významných dramatiků různých národů zpracovávala a napodobovala jeho náměty. V této společnosti nechybějí ani tak významná jména, jako jsou Shakespeare, Moli?re a Lessing.Výjimku netvoří ani nejnovější vklad jihlavského Horáckého divadla do repertoárového souboru našich scén. Uvedením komedie "Tlučhuba" (původní název Chlubný voják) začíná divadlo splácet svůj dluh antické klasice. Je třeba ocenit - přestože je to komedie, tedy útvar divácky nejvděčnější - že jde zároveň o dílo, které se na našem jevišti objevuje poprvé.Plautův "Tlučhuba" se k nám dostal přes NDR, kde zaujal tamějšího dramatika Joachima Knautha, jenž ho upravil do moderní podoby.Základní motiv hry je prostý a mnohokrát se s ním ještě setkáme v celé historii divadla: hloupý, zato však ješitný a nadutý pán, a prohnaný, chytrý sluha. A pak samozřejmě žena, která působí neustálé zápletky a nesnáze. Před režií i celým souborem však ležel nesnadný úkol respektovat klasické dílo a zároveň vytvořit hru blízkou a sdílnou dnešnímu divákovi. Možno říci hned, že se to podařilo a obecenstvo se bavilo velice dobře.Režisér Ladislav Panovec vytvořil velice živé, pulsující představení, plné šťavnatého řízného humoru, který však nikde nesklouzává do laciné frivolnosti. Na jevišti se pohybují lidé z masa a kostí, s horkou krví, sympaticky otevření i ve svých nectnostech. Inscenace, uplatňující šťastně řadu vtipných nápadů, pracuje jak se slovem, tak ve značné míře i s pohybem.Scéna (výprava E. Millchovská) je tvořena důsledně z antických architektonických motivů, její barevná jednoduchost je v kontrastu s hýřivou barevností kostýmů. Také ty se inspirovaly v antické módě, zároveň však jsou dotvářeny karikujícími prvky (patrně podle zásady co kdo nemá v sobě, musí mít na sobě, jak ukazuje jednoduchost oděvu Palaestriova vůči ostatním).Představitelé hlavních rolí se zhostili svého úkolu se zdarem a s obdivuhodnou vitalitou. Jiří Hanák v titulní roli Pyrgopolinica, "velkého" vojáka a verbíře, a hlavně náfuky, chvastouna a ješity, působil skutečně mohutně. Zpočátku svou karikaturu hlavy přímo dunící prázdnotou skoro trošku přeháněl, později však již vedl svého hrdinu přesně v rovině jeho typu. Michael Junášek jako Palaestrio, hlava všech intrik a hybná páka děje, měl roli takříkajíc nejcivilnější. Nekarikoval, musel svoji charakterovou kresbu nanášet jemnějšími barvami. Pracoval s jemnějším humorem, ovšem ve smyslu tohoto krevnatého představení, z něhož občas probleskovalo chlapecké uličnictví.Občana efeského Periplektomena, bodrého muže, jemuž jde hlavně o dobré bydlo, který však přesto nepohrdne žádnou taškařici, vytvořil Pavel V. Wuršer. Jeho hrdina je svérázný chlapík, upovídaný, zvědavý, jenž statečně nese svůj velký břich a menší inteligenci. Jeho občasné cholerické výbuchy jsou spíše součástí jeho povahy, než že by mohly někoho lekat; vždyť konec konců jde hlavně o to mít se dobře a být chytřejší než soused. Příležitost ke karikatuře až moderního "rozpolcení" měl v roli Skeledra J. Rava a poradil si s ní osvědčenými prostředky.Ačkoliv je zde žena hlavním objektem děje, nevytváří hra velké ženské role. Snad trochu větší příležitost měla V. Kalendová jako Akroteleuclum, i zde však šlo spíše o náznaky než o hluboké prokreslení.A aby vám nic nechybělo, není zapomenuto v "Tlučhubovi" ani na šťastný konec a mravní ponaučení na závěr.KAREL KŘESADLO
http://casopis.scena.cz/index.php?o=1&r=10&c=4915 Jana Soprová:Antická tragédie v Rokoku Jako paralela americké zahraniční politiky Divadlo Rokoko připravilo jako první premiéru sezóny 2005/2006 první díl Aischylovy trilogie Oresteia – Agamemnón (v dlouhodobé koncepci se počítalo s tím, že během dalších sezón budou uvedeny další dva díly, ale vzhledem k tomu, že není jisté, jak dlouho současný soubor v divadle setrvá, možná se dalších dílů dočkáme už v této sezóně). Oresteia pokračuje v dramaturgické linii uvádění klasických textů ve výrazné interpretaci, kterou začalo Moliérovým Donem Juanem v rockovém kabátě. Narozdíl od této hry však Oresteia zachovává bez výhrad původní text, výrazný výklad tentokrát spočívá v inscenačním řešení.Tvůrcům inscenace (režie Thomas Zielinski) připadla paralela nesmyslné desetileté války podobná současné situaci, kdy se Američané vydali „napravovat situaci v Iráku“. To je také důvod, proč se na plakátě (pro neinformovaného diváka nelogicky) objevuje fotografie George Bushe.Scéna, na níž se celý děj odehrává, připomíná barevnou kombinací a také strukturou prostoru s řečnickým pultem uprostřed fašistickou symboliku (rudý sál s emblémem černého V na bílém pozadí). Nápaditě je řešen chór, který nevidíme živý, ale jako by snímaný filmovými kamerami na dvě plátna obklopující prostor, teprve na konci vtrhnou tito lidé živí do sálu. Je tu možnost soustředit se na detaily tváří, nicméně nápad po nějaké době ztrácí na údernosti a máme pocit určitého stereotypu.Celý „příběh“ je rámován temperamentním tancem Klytaiméstry (Alena Štréblová) s jejím milencem (vidíme je pouze jako černé stíny tančící v rudé výhni sálu). Agamemnón (Václav Mareš) přichází z vítězné války domů, nerozeznání jak kostýmem (krátká kožená bundička), účesem, úsměvy, pohyby a stylem řeči od známé image George Bushe. Proslovy Agamemnóna a Klytaiméstry jsou prázdnými slovy, které prolíná skandování davů. Nevěří jim ani oni, ani jejich posluchači – ale je to protokol, tohle se očekává. S Agamemnónem přichází věštkyně Kassandra (Jana Stryková), zahalená v černém arabském šatě, pronášející hořce své vize neblahé budoucnosti. Zločin spáchaný Klytaiméstrou na Agamemnonovi a Kassandře poznáme jen z výkřiku za scénou a zkrvavených šatů Klytaiméstry.Zajímavá – silně protiamerická - koncepce by jistě udělala radost některým západním intelektuálům. Celkově ale představení chvílemi působí až příliš plakátově, vnějškově. Aischylos Oresteia I – AgamemnónPřeklad Petr Borkovec a Matyáš Havrda; režie Thomas Zielinski; scéna Jaroslav Bönisch; kostýmy Tereza Šímová a hudba Karel Albrecht; dramaturgie Vladimír Čepek, Valeria Schulczová a Tomáš Svoboda. Divadlo Rokoko 21. října 2005 | 23.10.2005 19:10:17 Jana Soprová |
Antické drama a válka v Iráku20. října 2005, Lidové noviny PRAHA Portrét prezidenta George Bushe na plakátu k inscenaci první části Aischylovy tragédie Agamemnón podle tvůrců dostatečně výmluvně vypovídá o aktuálním přečtení klasického tématu. Inscenace má zítra premiéru v Rokoku v režii Thomase Zielinského.„Meneláos posbíral vojska z celého Řecka a vydal se na bleskovou válku, která se ale protáhla na deset let. Stejně tak i Američané v Iráku se o to snažili - ta paralela se přímo nabízí,“ uvedl umělecký šéf Tomáš Svoboda. Dramaturgie divadla tak pokračuje v linii uvádění klasických textů, která začala Donem Juanem, i když osud týmu je nejistý. Podle dramaturgyně Valerie Schulczové tým divadlo nejspíš opustí, protože nový ředitel Městských divadel pražských Ondřej Zajíc má vůči jeho práci výhrady. „Nic ještě není definitivní, ale pokud se nedohodneme, rádi bychom další dva díly uvedli v této sezoně,“ dodala. Kam by s inscenacemi odešli, zatím pochopitelně netuší. Současný umělecký tým Rokoka vzešel před rokem z výběrového řízení, funkční období bylo určené na rok, posléze bylo prodlouženo na čtyři let.Projekt trilogie je kolektivním dílem, vzniká v úzké spolupráci uměleckého vedení: další díl by měl režírovat Tomáš Svoboda a třetí oba režiséři dohromady. Zielinski Agamemnóna nastudoval v zánovním a moderním překladu Petra Borkovce a Matyáše Havrdy. „Text jsme neupravovali, ani nic nepřidávali, pouze došlo k několika škrtům. Náš aktualizující výklad spočívá především v inscenačním řešení a výtvarném pojetí,“ uvedl dramaturg Vladimír Čepek. Podle režiséra mění osudy vůdců životy všech, není rozdíl mezi antickými králi a dnešními prvními muži mocností. „Silně vnímáme také motiv pomsty,“ dodal. Titulní roli ztvární Václav Mareš, Klytaiméstru hraje Alena Štréblová a Kasandru Jana Stryková. V dalších rolích se objeví například Petr Lněnička,Tomáš Petřík. Václav Mareš připomněl, že i když jsou antická dramata ctěna, bývají málo uváděná. „Za svůj herecký život se s antikou setkávám podruhé. Poprvé to byl Oidipus v Divadle S. K. Neumanna v režii Václava Lohniského. Antika je nesnadná kvůli verši, potíže činí velké city a také chór. V Libni tehdy výpravu vytvořil sochař Vladimír Janoušek, navrhl chóru železné masky. Ostatně zpracování chóru bývá pro pojetí klíčové. Režisér Zielinski našel originální a moderní řešení.“ uzavřel Mareš.JANA MACHALICKÁ
Antických hrdinů se chopili noví bojovníciVladimír Hulec (Mladá fronta DNES 29. 10. 2005)Rázným politickým gestem rozhořčených mladých tvůrců více než čímkoli jiným jeví se poslední inscenace v pražském Divadle Rokoko - Aischylova Oresteia, přesněji její první díl Agamemnon. Režie (Thomas Zielinski) a dramaturgie (Vladimír Čepek, Valerie Schulczová, Tomáš Svoboda) děj i obsah zjednodušila a zaktualizovala snad až za únosnou mez. V chvályhodné, nebo alespoň pochopitelné snaze vykřičet se z frustrací nad stavem světové politiky a způsobem mocenské (nad)vlády Ameriky. Za vše nejhorší na zeměkouli - soudě dle této inscenace - odpovídá nynější americký prezident Bush a „jemu podobní“. A tak je tvůrci obsadili do rolí vládců nad antickým Řeckem, tehdejším „celým universem“.Agamemnona, vraha dcery a pokořitele Troje, hraje s přesným kopírováním gest George Bushe Václav Mareš. Nic víc než blazeovaného amerického prezidenta v jeho roli nehledejme. I ostatní postavy jsou jen černobílými figurkami, navenek uhlazenými, ve skutečnosti však démonickými obrazy zla. Klytaimnestra je v podání Aleny Štréblové bezcitná vražedkyně, jež nemstí smrt dcery, ale chladně prosazuje na královský post svého milence Aigistha (Hynek Chmelař). Ten je zas prototypem usměvavého politika blairovského typu. Po uchopení moci má dlouhý „nudný“ proslov o vině svých předchůdců a své nezastupitelnosti. A Kassandra (Jana Stryková) je jen trapná, vyšinutá a hloupá děvka.Inscenace je vlastně střetem „mluvících hlav“ pomocí dlouhotrvajících projevů, jaké jsme zvyklí (ne)poslouchat denně v médiích. Děje se tak v prostředí připomínajícím fašistické sjezdy - v čele pultík s mikrofonem, za ním rudá vlajka s hrozivě působícím symbolem černého „A“ uprostřed bílého kruhu. Chór tvoří herci snímaní ve foyeru divadla ruční kamerou. Videem je jejich digitální obraz přenášen na postranní plátna. Ať jde o muslima, kovboje, ženu z lidu, rockera či disneyovskou figurku, všichni jsou manipulovaní, všichni jsou v područí politiků. A aby bylo zcela jasno, na závěr se hraje hymna USA a vlaje americká vlajka.Divadlo s vyhraněným názorem u nás chybí, proto je třeba rázné vkročení na ožehavou půdu politického divadla vnímat s respektem. Ač inscenace působila jako prvoplánová agitka a ač odvážnější by bylo zobrazit zdejší (ne)mocnou politiku než vzdálenou Ameriku, je třeba kus ocenit jako „první vlaštovku“ rebelského divadla po roce 1989. Divadla, které nezabaluje své názory do čechovovských, shakespearovských pravd, ale říká přímo, co si myslí.
V inscenaci spíše absentuje režijně dramaturgická interpretace, prakticky se nepracuje s jevištní metaforou. Scénografie je desémantizovaná: jde o téměř prázdné jeviště, jehož zadní část je přehrazena vysokými kovovými perforovanými panely, které tvoří zadní prospekt. Výrazná je práce se světlem (bílým, červeným a modrým), a to buď čistě ornamentálního charakteru (např. esteticky působivé zadní prosvícení panelů), případně strukturně-ornamentálního charakteru (když např. červený kužel světla nasvěcuje Kreonta a modrý Antigonu). V první scéně, která se odehrává před oponou, je použit videomapping – stažená opona jakoby částečně koroduje (s tímto motivem se však dále explicitně nepracuje). Na scéně se dále nachází podlouhlý šedý stůl se židlemi, u kterého někdy sedí tři členové sboru starců a jednou na něj vyskočí Haimon, a židle natřená na bílo s?pozlaceným opěradlem, představující králův trůn. Výrazným režijním prvkem je použití točny, která jevištní akci dynamizuje (někdy její pohyb doprovází recitaci sboru, „přiváží“ a „odváží“ postavy na začátku a konci scén, Poslovi umožňuje delší chůzi apod.). Kostýmní pojetí je převážně civilní (oblek Kreonta, košile a kalhoty Haimona, vojenská uniforma Posla, korzet se sukní Antigony), z barev dominuje černá a bílá. Sbor je oblečen do parafráze řeckého kroje, zřejmě aby motiv vířícího derviše na konci představení nepůsobil zcela nesourodým dojmem. Kostým Teiresia odkazuje, bez kontextu, k genderově obojaké povaze této postavy, která podle mýtu byla část života mužem, část ženou. Přístup k textové předloze je pietní – text není výrazně upraven ani krácen. V rovině inscenace je (bez režijně artikulovaného záměru) oslabena role sboru: jednotliví členové sboru texty deklamují bez hereckých či jiných akcentů, případně vyhrávají mikrosituace plynoucí z jednotlivých replik. Výrazně je podpořen v originále jemnější komický rozměr postavy Posla, který také není zcela pochopitelný, protože narušuje tragický rozměr situace, aniž by bylo jasné, proč. Také podle kritik (Hrdinová, Svobodová) byl v pojetí postavy Antigony potlačen její rozměr nesmlouvavé, radikální bojovnice za vlastní pravdu (opět není zřejmé, proč bylo toto pojetí zvoleno). Herecké pojetí jednotlivých postav spočívá především v ilustraci mikrosituací a charakterových rysů vyplývajících z textu jednotlivých replik, u Antigony dochází dokonce k výše zmíněné redukci. Plastičtěji byl vystavěn Kreon Martina Stránského a Teiresias Pavla Pavlovského, i zde především jako individuální kreace bez svorníku čitelného režijně-dramaturgického záměru. Zřetelnou jevištní metaforou byl pohybový prvek otočení se kolem své osy s pohledem upřeným k nebesům, který provádí několikrát Antigona, posléze i Isména, a který se pak přenáší do závěrečného momentu inscenace, kdy Kreon obléká sukni, která zbyla po Antigoně, a při padající oponě provádí tanec vířícího derviše. Tento prvek o něco lépe působil v inscenaci Faidry Hany Burešové (Divadlo v Dlouhé, Městské divadlo Brno), kde byl více napojen na celkovou koncepci díla a také trval delší dobu – v Páclově inscenaci je „víření“ příliš krátké na to, aby navodilo dojem osudovosti a metafyzična, což měl být pravděpodobně zamýšlený efekt. EP
Divadlo Aldente ve svých inscenacích, včetně Antigony, kombinuje herce s Downovým syndromem s herci bez postižení. V inscenaci je použit překlad Ferdinanda Stiebitze, výrazně zkrácený, avšak zachované verše nejsou dále nijak upraveny. Vedle nich je v inscenaci použit také autorský text režisérky inscenace a autorky scénáře Jitky Vrbkové, který zrcadlí výrazné dramaturgické čtení pretextu. To jednak přidává do příběhu scény, kdy je odvyprávěna a herecky předvedena část thébského cyklu, která ději Antigony předchází, především bitva Sedmi proti Thébám a smrt Eteokla a Polyneika. Především však antický příběh získává aktuální rámec, ve kterém si v úvodní metanarativní scéně soubor účinkujících uvažuje o svém inscenování Antigony, především o tom, zda má příběh skončit svatbou, či ne. V závěrečném, opět dopsaném výstupu se tato otázka znovu vrací, když se herci a herečky mezi sebou dohadují o možnosti zinscenovat alternativní konec, ve kterém Antigona s Haimonem ve skalní hrobce nezemřou, ale vezmou se. Účinkující s DS bojují za šťastný konec, ti bez postižení pak za autentický Sofoklův. Děj pretextu je poměrně výrazně redukován, například je vyškrtnuta postava Teiresia. Výsledný divadelní text je přesto konzistentní a disponuje vnitřní koherencí. Výrazným dramaturgickým řešením je zdvojení postavy Kreonta, jejž představuje jak herec s DS, tak herec bez DS; podobně Antigonu ztvárňuje herečka s DS a dvě herečky bez DS. Účinkující s DS jsou v adolescentním věku. Některé herečky a herci s DS (Eliška Vrbková, Hana Bartoňová, Martin Kříž) své texty deklamují samostatně, s přesvědčivostí a porozuměním a s intonačními důrazy, které mohou z estetického hlediska působit jako expresivní stylizace, z pragmatického hlediska jako snaha zajistit srozumitelnost přednášeného textu. Lukáš Suchánek, představující spolu s Lukášem Riegerem Kreonta, vytváří postavu především fyzickou akcí, která někdy ilustruje, častěji různými způsoby dotváří a juxtaponuje to, co Rieger sděluje slovy. Suchánek také důsledně opakuje poslední slova Riegrových replik, což vytváří různorodé významové akcenty. Ty zdůrazňují především témata moci, a to ve vztahu k postavení žen vůči mužům a těch, kteří mají moc ve státě, vůči jeho občanům. Téma špatného řízení státu a zneužívání moci v průběhu koronakrize je v inscenaci naznačeno způsobem, na který při premiéře část publika spontánně reagovala.Zdůrazněna je zde melodičnost Sofoklova textu ve Stiebitzově překladu, zdůrazněná jednak precizním přednesem, jednak až "hudební" prací s ním, kdy repliky recituje více hereček zároveň (v případě Antigony), repetitivně, s různou intenzitou (velmi hlasitě, ztišeně apod.). Melodičnost textu je podpořena také hudebním doprovodem, jenž umožňuje např. zpěvavou recitaci. Vedle jeviště byly při premiéře v Divadle Barka využívány i prostory hlediště a technický můstek nad jevištěm. Dominantou scénografie jsou tři sloupy z poloprůhledného vlnitého plastu, který metaforicky odkazuje ke žlábkování antických sloupů, a které jsou v průběhu představení podle potřeby přeskupovány (v jednu chvíli představují např. Antigonino vězení). Kostýmy neodkazují k antice; jsou částečně historizující (náznak korzetu, těžké materiály připomínající zdobný aristokratický oděv, či naopak jednoduché, "prosté" plátno), částečně odkazují k dnešní době (Antigoniny děrované punčochy), částečně působí bezpříznakově (oděv Hlídače).EP
Inscenace je usazená do téměř holého black boxu, kterému v zadním plánu dominuje šedivě skrvnitá obchozí stěna. Mobiliář představuje několik bílých židlí, které slouží mimo jiné pro vytvoření vertikály, když na ně herci čas od času vystupují; dále se židle využívají k sezení v průběhu dialogů. Kostýmy jsou současné, nijak nestylizované oděvy: Kreón a jeho asistent (sbor) mají obleky, Eurydika kostýmek, mladí (Antigona, Isména, Haimón). Kostým Antigony je laděn do bílé barvy. Ve druhé třetině představení je výstup, na který jsou doneseny bicí, účinkující se pomocí znakových převleků (číro, bagančata) nastylizují do punkové kapely a sehrají píseň s textem "fuck you, daddy", kterou zpívají společně Haimón a Antigona. Další výrazný vizuální prvek je hromada poničených funerálií (věnce, svíčky), které hřbitovní zřízenec vyklápí z koleček doprostřed scény jako znak vyprázdněného pohřebního rituálu Antigony a Haimóna. Na šedou zeď je v průběhu představení křídou vepsáno slovo NADĚJE, na závěr se přes ně promítá černobílá filmová dotáčka romantické scény Bereckové (Antigona) a Uhlíka (Haimón) na břehu Labe v ústecké industriální zástavbě. Herectví je civilní až na Bereckovou, která je expresivní na hranici patosu či hysterie.Dramaturgie kopíruje Renčův překlad, s drobnými modernizujícími zásahy v podobě potlačení jeho stylového odklonu od současné češtiny. Pouze na začátku představení Eurydika převypráví mytologické děje předcházející ději Antigony nutné k základní orientaci v postavách a zápletce. Režijně-dramaturgická interpretace sleduje především parciální momenty: stylizace Teirésia jako bezdomovce a sboru-Kreonova asistenta do aktuálního mluvčího prezidenta Miloše Zemana, Jiřího Ovčáčka (typické brýle, způsob mluvy a postoj vůči Kreonovi); brutální scéna Antigonina svázání páskem a odvlečení do vězení; naznačení milostného vztahu mezi Isménou a Kreonem a jeho zdůraznění v závěrečné scéně, kdy si ji Kreón odvádí jako družku (či služku). Z inscenace dále vystupuje téma odporu mladší generace vůči starší.EP