Bronzová socha: Adónis (nahý, bezvousý) kráčí s ulovenou laní na zádech, u nohou lovecký pes. Adónis se sklání k Venuši. Nahá venuše sedí na pařezu, pravici vztahuje k Adónidovi, v levici drží malý věnec., Fučíková, Čepička 2007#, 443-444 (Eliška Fučíková), and Ve Valdštejnově době stála před Salou terrenou výpravná Neptunova fontána, s níž souvisely čtyři volně stojící bronzové sochy na mramorových podstavcích. Laokoonta a Zápasníky si lze představit vedle sebe, první symbolizoval potrestanou bezbožnost a druzí poraženou vzpouru. Nalevo od Laokoonta, který byl odsouzením vzdoru, mohla být Venuše s Adonidem, oslava výhod prozíravého podřízení se autoritě. Skupina Venuše a Adonida by tvořila pár se skupinou s Bakchem a satyrem, která oslavovala požehnání mírové epochy. Hravý boj Bakcha a satyra by tak vytvořil kontrastní protějšek k Zápasníkům bojujícím na život a na smrt, kteří stáli na opačném konci řady. Všechny sochy zhotovil ve svém pražském studiu v letech 1623-1627 Adrian de Vries, bývalý dvorní sochař císaře Rudolfa II., a celek s největší pravděpodobností oslavoval Ferdinanda II. a jeho vítězství nad českými stavy. Ve století okolo 1600 bylo v malířství téma Venuše a Adonida velmi módní a najdeme je také v pražském dvorském umění císaře Rudolfa II. Nejčastěji byly zobrazovány dvě epizody mýtu, Venuši snažící se zastavit Adonida odcházejícího na osudový lov na kance a Venuši oplakávající mrtvého Adonina. Zobrazení Adonidova odchodu byla velmi stereotypní - sedící Venuše se snaží zastavit Adonida kráčejícího pryč, tak Adrian de Vries dvojici zobrazil na soše z roku 1621 (viz: Berlin, Bode-Museum, Vries, Venuše a Adonis). Pražské sousoší zdánlivě tomuto typu odpovídá, protože Venuše je rovněž zobrazena na zemi s rukama nařaženýma směrem ke jdoucímu Adonidovi. Pražský Adonis však neodchází, vrací se naopak z úspěšného lovu s úlovkem na ramenou. Adonidův triumfální návrat je zdůrazněn věncem ve Venušině ruce, který je ústředním motivem sousoší. Ve Valdštejnově době bylo standardní alegorické čtení mýtu o Adonidovi soustředěno na hrdinovo odmítnutí rady bohyně, jeho odchodu od Venuše a tragickým následkům, které mu to přineslo (Mander 1602, 88v). To činí z Adonida dokonalý protějšek Laokoonta, který rovněž bohy rovněž neuposlechl a musel za to zaplatit. Pražský Adonis se však bezpečně vrací s laní na ramenou a Venuše ho vítá věncem, protože udělal přesně to, co mu poradila. V zobrazení Adonida v 16. a 17. století nenajdeme další příklady jeho návratu z lovu s úlovkem na rameni či motivu Venuše s věncem. Zdá se, že Adrian de Vries převrátil tradiční ikonografický typ, ale ponechal mu jeho politické poselství. Zkrocený Adonis poslouchá svou božskou paní a je za to po zásluze odměněn, neboli vzdorný rebel je proměněn v řádného poddaného, jestliže poselství přeložíme do politické terminologie Valdštejnovy doby.
Bronzová socha: dva nazí zápasníci, jeden vzpřímený, druhý skloněný , drží se za ruce a snaží se jeden druhého srazit na zem. Mezi nimi keř, o jehož kmen je opřený věnec. Levý zápasník je zobrazen v hlubokém předklonu, zjevně se oběma rukama snaží svého protivníka stáhnout dolů. On je agresorem, začal zápas, zatímco jeho protivník rezolutně odpověděl na jeho akci a úspěšně se hájí. Pravý zápasník stojí pevně oběma nohama na zemi, ale neútočí, uchopil ruce svého protivníka a oběma svýma rukama a snaží se je odtrhnout od svého těla., Fučíková, Čepička 2007#, 443-444 (Eliška Fučíková), and Ve Valdštejnově době stála před Salou terrenou výpravná Neptunova fontána, s níž souvisely čtyři volně stojící bronzové sochy na mramorových podstavcích. Laokoonta a Zápasníky si lze představit vedle sebe, první symbolizoval potrestanou bezbožnost a druzí poraženou vzpouru. Nalevo od Laokoonta, který byl odsouzením vzdoru, mohla být Venuše s Adonidem, oslava výhod prozíravého podřízení se autoritě. Skupina Venuše a Adonida by tvořila pár se skupinou s Bakchem a satyrem, která oslavovala požehnání mírové epochy. Hravý boj Bakcha a satyra by tak vytvořil kontrastní protějšek k Zápasníkům bojujícím na život a na smrt, kteří stáli na opačném konci řady. Všechny sochy zhotovil ve svém pražském studiu v letech 1623-1627 Adrian de Vries, bývalý dvorní sochař císaře Rudolfa II. Adrian de Vries Zápasníky charakterizoval jako Groppa die mideinander ringen/ Skupina těch, kteří navzájem zápasí. Pravý zápasník je evidentně vítěz, protože v příštím okamžiku bude agresor ležet na zemi. Alegorický význam Zápasníků naznačuje vavřínový věnec, který leží na zemi a je určen pro vítěze, který bojoval čestně. Zápasníci Adriana de Vries mohou být vzdáleným ohlasem antické římské sochy (dnes v Uffizi), ale s největší pravděpodobností podobně jako Láokoón oslavují porážku vzbouřených českých stavů v roce 1620.
Hlava Merkura s okřídlenou čapkou. and Spolek Merkur spojoval obchodníky v českých zemích, jeho činnost spadá do let 1862 až 1918, dům postavil architekt Vejrych v letech 1902-1904.
Bronz (162, 5 cm): nahý bezvousý Herkules stojí rozkročen s kyjem přes rameno, v levé ruce opřené o bok drží jablka. Úponka vyrůstající z pařezu mezi jeho nohama mu kryje genitálie, o pařez je opřený roh hojnosti., Fučíková 1997#, 49, I/133, and Dílo je inspirováno antickým typem odpočívajícího Herkula (e.g. Řím, Palazzo dei Conservatori), motiv ruky s jablky Hesperidek je citátem z Hercula Farnese, ale Vriesova kompozice se jako celek nedrží žádného dochovaného vzoru. Socha pochází ze schodiště domu čp. 14-I. v Celetné ulici v Praze, původně byla patrně určena pro zahradu Valdštejnského paláce v Praze.
Kancelářský dům pojišťovny Continentale (akciová pojišťovna v Praze zal. 1921), dnes Komerční banka a.s. Tato pojišťovna zajišťovala krupobitní pojištění. Sochařská výzdoba na průčelí, čtyři sokly v 1. patře, zleva nahý muž s provazy (Doprava (?), nahá žena se srpem a snopem obilí (Úroda), nahá žena, účes z dlouhých copů, s dítětem v náručí (Mateřství - Rodina), nahý muž s ozubenými koly a kovadlinou (Průmysl).
Kancelářský dům pojišťovny Continentale (pojišťovna zajišťovala krupobitní pojištění), dnes Komerční banka a.s. Sochařská výzdoba na průčelí 1. patra. Po levé straně nad vchodem do budovy čtyři sokly, na prvním nahý muž s kotvou a lanem (Lodní doprava), druhá je odhalená ženská postava se srpem a snopem obilí (Zemědělství), třetí nahá žena, účes z dlouhých copů, s dítětem v náručí (Rodina), čtvrtý nahý muž s ozubenými koly, kovadlinou a kladivem (Průmysl)., Svoboda - Noll - Havlová 2000, s. 278, and Jedná se o antikizující personifikace důležitých aspektů moderní doby (rodina, zemědělství, průmysl a přeprava zboží).
Projekt budovy Českého vysokého učení technického od Ignáce Ullmanna realizován 1871-1874. Dvoupatrová novorenesanční nárožní budova s průčelím do Karlova náměstí. V hlavním průčelí rizalit se sochařskou výzdobou se třemi portály, mezi nimi niky s plastikou. Ve druhém patře nad okenními oblouky dvojice alegorických postav technických věd. Plastiky ve výklencích přízemí: po levé straně stařec v antické draperii, v levé ruce drží svitek, pravá ruka se opírá o knihu, která stojí na sloupku (Věda). Na pravé straně zralý muž s vousem a stuhou ve vlasech, v antické drapérii, drží v levé ruce ozubené kolo, v pravé svěšené ruce drží kladivo (Práce). Pět dvojic ženských postav nad okny představuje alegorie technických věd, studijních disciplín. Ženské plastiky nahé, s přehozenou draperií, na hlavě vavřínový věnec, v rukách s různými atributy, některé se opakují. Plastiky osazeny v roce 1879, autor J. V. Myslbek. Alegorie Vědy a Práce od Ant. Poppa, osazeny až po roce 1880. and Wirth 1961.
Rampa Národního muzea, pískovcové sochy, dvojice postav u hlavního vchodu - vlevo mladík, na nahém těle přehozena drapérie, opírá se o globus po své pravé straně - personifikace přírodních věd.
Rampa Národního muzea, pískovcová socha ležící na soklu nad fontánou - ležící žena, na hlavě věnec, opírá se o nádobu s vodou, vedle ní putto s perlami.
Pozdně klasicistní obytný dům palácového typu, výzdoba ve stylu druhého rokoka a pozdního klasicismu. V 1. patře v salonku sousedícím s hlavním sálem figurální výjev v oválném rámu. Paridův soud., Ledvinka 1995#, 99-104., and Baťková 1998#, 536-537.