Kašna (Danubius-kút), původně roku 1883 instalována na Kálvin tér (u Národního muzea), roku 1944 těžce poškozena a rozebrána, 1955 - 1959 restaurována (Dezső Győri). Jediná originální dochovaná plastika z původní kompozice je dnes ve dvoře domu č. 9 na Kálvin tér. Kašna je třípatrová, na vrcholu postava vousatého muže, jedna noha spočívá na delfínovi, v ruce drží veslo (personifikace Dunaje), na bázi pod mísou fontány tři sedící ženy - personifikace řek:Žena s překříženýma nohama držící síť s rybami - Tisza; žena s nohou spočívající na nádobě, v náručí a ve vlasech mušle - Dráva; žena s vavřínovým věncem na hlavě - Száva., Budapest köztéri 1987, č. 93; Déry 1991, s. 35; Buza 1994, s. 35 - 38., and Kašna (Danubius-kút) je sochařskou alegorií největších maďarských vodních toků. Dunaj může být chápán jako symbol otce města, stejně jako Tiber v Římě (Vergil, Aen., VIII, 31 -67), socha je zde obdobně zpracována do podoby starého muže. Personifikace říčních božstev je antickým přínosem, tato božstva jsou však v řecké mythologii vždy mužského rodu, později byla zobrazována na římských mincích, od renesance jsou alegorie řek nejčastějším výzdobným prvkem fontán.
(jur): "Etuda pro Helenu", Rovnost, 10. 12. 1968, s. 5.Etuda pro HelenuJe to vlastně jediný sólový výstup, vyklenutý oblouk, který má dva opěrné pilíře, nástup a finále. Helena vstupuje ostražitě, s pokorou pod sehnutým čelem, ale držením těla dává najevo, že se jen tak nepoddá, byť se zdálo, že vše předem prohrává. Bude třeba velké výmluvnosti a obratného využití půvabů těla, leč však ne zas příliš, protože pak by se mohl záměr zvrátit v opak, aby tato žena obměkčila krále, svého muže, a přesvědčila ho, že její nevěra byla motivována péčí o dobro vlasti… To se herečce daří znamenitě. Byť šlo o tragédii, neubráníš se úsměvu, když zablýskne její lišáctví, dokonce si získává divákovy sympatie, když se tak rve o každou píď ztracené přízně. Je obratná ve slovech i pohybech, sotva se pohybuje na malém prostoru vědomí zvolna odolávajícího muže, ihned obratně zaútočí, aby získala ještě víc. Paže, dosud spíše svěšené rozpřáhne, vztyčí ztepile postavu, tanečním krokem obchází krále, jakoby jí vůbec nehrozila smrt, a v těch chvílích nejvíce dává najevo, že vlastně považuje svého muže za hlupáka. Její záměr by se nepochybně zdařil, nebýt žalobce královny pokořené Tróje. Ve vzrušeném dialogu, vedené oboustranně se zarputilou vášní (Helena zuřivě chrlí výkřiky, odsekává i protahuje slabiky, její part vyniká barvitostí), odkrývá herečka další rysy postavy. V těchto chvílích jde Heleně skutečně o vše, shazuje masku půvabu i nadřazené vychytralosti a s opravdovým strachem prosí. Nicméně králův hněv propuká, takže jednu chvíli dělí ženu od smrti jen několik okamžiků. Tělo se zmítá, silné paže se rvou s biřici, dlouhé vlasy šlehají obličej. Zápas zakončuje vysoký výkřik hrůzy… V té chvíli král náhle mění rozhodnutí, trest odloží a ženino tělo až dosud visící na provazech, se tiše sesune. Prozatím zápas vyhrála, ale nejspíš si zachová život i nadále, díky důvtipu, ale zejména půvabu, který Heleně vtiskla zasloužilá umělkyně Vlasta Fialová v Trojánkách na prknech Mahenovy činohry.????????(jur)
Euripidés v měšťanských kulisáchRysů současného, moderního divadla nabývá inscenace Euripidovy Ifigenie v Aulidě, uvedená v režii Martina Čičváka Divadlem na Vinohradech, téměř a jen díky scénografii. Na zakrytém orchestřišti leží v několika řadách úhledně, „do komínku“ srovnané hromádky s botami, šaty a knihou – symboly řeckých vojáků, čekajících v Aulidě na chvíli, kdy budou moct vyrazit na trestnou výpravu do Troje. „Hledí“ odtud na klíčové osoby příběhu, jak se vyrovnávají s věštbou, která dává řešení patové situaci: v Aulidě panuje bezvětří, lodě vojáků nemohou vyplout.Scéna (Hans Hoffer) je pak pojata tak, že v cele zakrytém portálovém zrcadle je výřez ve tvaru mírně nachýleného obrazu, z něhož vede do hloubi jeviště chodba. Prostor, ve kterém se hraje především, připomíná trup lodi. Současné je i pojetí kostýmů (Tom Ciller). Král Agamemnón (Václav Vydra) i jeho choť Klytaimnéstra (Kateřina Brožová) mají společenský dress code. U Agamemnóna zprvu obohacený o vojensky strohý kabát, v případě Klytaimnéstry její druhý kostým – zářivě červené šaty, zdůrazňující křivky těla – poukazuje na vysoké společenské postavení i ženskou vyzývavost a atraktivitu. Menelaos (Petr Rychlý) a Achilleus (Marek Lambora) nosí typ armádního, bojového oblečení, sbor / Chalsidské ženy (Andrea Černá, Andrea Elsnerová, Jana Kotrbatá) vypadá jako trojice ordinérních, eroticky nabuzených ženštin – pavlačových drben s vlečkou ve vlasech a doplňkem připomínajícím natáčku.Uvedené komponenty představují znaky, které ukotvují inscenaci v současnosti. V tom ostatním se však Martin Čičvák drží pomyslného rámce měšťanského divadla, snaží se naplnit zažitou představu „vysokého umění“ tak, jak na ni jsou v Divadle na Vinohradech zvyklí. Jde o podobu, která si vystačí jaksi sama se sebou a s dneškem má jen pramálo společného.Nejlépe jde tuto skutečnost dokumentovat na výkonech herců. Hrají namnoze ušlechtile vážným, recitačně zaníceným způsobem, ve kterém – snad až s výjimkou Petra Rychlého jako houževnatého, agresivního Menelaa – není příliš „krve“. Forma rázně potlačuje obsah – živou charakteristiku postav. Nejsilněji se to vztahuje na Kateřinu Brožovou. Herečka se urputně drží „vysokého“ hereckého stylu, dává postavě podobu hrdého či trpícího vampa, který sošně pronáší verše – působí to až nechtěně směšně. Jako by Brožová hrála nějakou dutou muzikálovou roli, a ne postavu z řecké tragédie.I přes tyto skutečnosti, které činí z vinohradské Ifigenie v Aulidě odtažitou záležitost, není Čičvákova inscenace – v některých ohledech – nezajímavou podívanou. Režisérovi se mnohdy daří vybudovat silné napětí, vyjádřit atmosféru hrůzy z víc a víc doléhající věštby: řecké vojsko bude moct vyplout až tehdy, když Agamemnón obětuje bohům svoji dceru Ifigenii (Sabina Rojková). Zároveň se mu oním zpomaleným, „koturnovým“ přístupem daří zřetelně exponovat téma hry: smysl (sebe)oběti jedince ve prospěch společnosti.Inscenace názorně ukazuje, jak ambivalentní je charakter takové oběti a do jak neřešitelné situace se postavy při takovém rozhodování dostávají. Podřízení se věštbě znamená vyhovět vůli (zájmům) společnosti – a divák následně naplnění této vůle vidí v závěrečném pochodování vojáků přes scénu, z jehož neúprosnosti, až neurvalosti jde hrůza. Současně toto podřízení se pro dotčené jedince – Agamemnóna, Klytaimnéstru a pochopitelně především Ifigenii – znamená nezměrné utrpení. Ifigenie se drásavě ptá, proč právě ona, Klytaimnéstra se bezmála pomate, Agamemnón svými rezignovaně pronášenými slovy jsem otrok Řecka nejpřesněji vystihuje charakter dané chvíle. Smysl oběti ve prospěch společnosti má v Čičvákově inscenaci notně trpkou příchuť a závěrečný happy end (Ifigeniino nanebevzetí) vyznívá dosti hořce.