Hlavním zdrojem poučení o Paridově soudu bylo shrnutí příběhu v Bájích (Fabulae) připisovaných neprávem Hyginovi (fab. 92) a podrobné Ovidiovo vylíčení Paridova setkáni s bohyněmi v Ovidiových Listech milostných (her. 6, 53-88).
O Moirách, třech přadlenách osudu, píše už Homér i Hésiodos (Zrození bohů 217-222), který ve fragmentu známém jako Štít (Aspis) píše, že o délce života rozhoduje Atropos (Neodvratitelná). Mýtus o Parkách Platón rozvedl na konci Ústavy, v pasáži věnované znovuzrození duše. V Bájích připisovaných Hyginovi o délce Meleagrova života rozhodla Atropos, jež v této roli opakovaně vystupuje v básních Publia Papinia Statia.
Reinhardt 1995#., Siguret, Laframboise 1996#., Nativel 1998#., Freedman 2001#., and Zobrazení osvobození Andromedy se měnilo především v tom, jak byla princezna zobrazována. Před polovinou šestnáctého století měla ruce přitisknuté k tělu, čímž byla zdůrazněna její bezmocnost. Příkladem je zobrazení Piera di Lorenza zvaného Cosimo z doby kolem roku 1515 (Firenze, Uffizi). V pozdější době byla princeznina zoufalá situace vyjádřena dramatickou gestikulací - jedna paže je zdvižená vzhůru a druhá zalomená dolů, takže obě dohromady tvoří expresivní vzorec v podobě S. Toto ikonografické schéma vyjadřující přechod od zoufalství k naději se poprvé objevuje na Tizianově obraze z roku 1554. Perseus zpravidla přilétá k princezně ohrožované drakem na Pegasovi, motiv hrdiny rozvazující princeznu se rozšířil díky obrazu Giorgia Vasariho z roku 1570 (Florencie, Palazzo Vecchio). Na Rembrandtově obraze z doby kolem roku 1630 se objevuje typ nehybné Andromedy, který sleduje těsně text Ovidiových Proměn, v nichž je zdůrazněno, že princezna je připoutána ke skále tak, že se nemůže ani pohnout. Tento typ v barokním umění převládl. Ve výtvarném umění českých zemí se téma objevuje poprvé v sochařské výzdobě královského letohrádku z let 1538-1550 (Praha, Belvedér, Perseus a Andromeda).
Silén (tlustý starý muž) jede na oslu, jednou rukou objímá okolo ramen vedle jdoucího muže, který ho podpírá. and Motiv Siléna na oslu podpíraného vedle jdoucím mužem byl od 16. století velmi často zobrazován. Motiv byl znám ze dvou antických sarkofágů ze 2. stol. Jeden byl Římě v 16.-17. století, od roku 1800 je ve Woburn Abbey. Druhý sarkofág byl mnohem slavnější a častěji kreslenou antickou památkou, která přinejmenším od 20tých let 15. století stávala u kostela S. Maria Maggiore v Římě, v roce 1786 byla odvezena do do Londýna, kde se v roce 1805 dostala do Britského musea. Rozdíl mezi těmioto dvěma reliéfy je především v tom, že na sarkofágu ve Woburn Abbey má Silén a jeho společník hlavy ve stejné úrovni, zatímco na exempláři v Britském museu má vedle jdoucí Faun hlavu v úrovni Silénových ramen, jednu nohu má na kameni. V Praze se skupina se Silénem na oslu objevuje již v 16. století, na Belvedéru v Královské zavradě a ve štukové výzdobě vily Hvězda.
Wind 1980#. and V antickém Římu velmi často zobrazovaná skupina tří vzájemně propletených Grácií, z nichž střední je zobrazená zezadu, byla v 16. století známá především ze sousoší se sbírky Piccolomini, které bylo od roku 1502 v Pise. K rozšíření motivu přispěla rytina od Marcantonia Raimondi, možná podle nějakého jiného antického vzoru, který se nedochoval (nápis: "Podle římských Gracií ze sněhobílého mramoru." Nejznámnější výklad Grácie tančící v těsném objetí je v Senekově úvaze O dobrodiních (De beneficiis 1, 3), kde jsou chápány jako ztělesnění štědrosti. Na Seneku navázal Servius v pozdním 4. století ve svém komentáři k Vergiliově Aeneidě, na rozdíl od Seneky popsal konkrétní ikonografický typ. Napsal, že jedna Grácie je "malována zezadu/ una aversa pingitur," takže měl evidentně na mysli zobrazení tří Grácií, z nichž jedna je obrácena k divákovi zády, navíc výslovně zmiňuje jejich nahotu (u Seneky jsou Grácie oblečené). Novoplatónský výklad Marsilia Ficina chápe Grácie jako ztělesnění krásy a popisuje jejich prostřednictvím cestu k bohu. Láska k bohu je probuzena krásou ve třech stupních. V prvním stupni se na světě bůh zjevuje jako krása (emanatio), ta se zmocňuje srdce člověka (raptio) a vede ho nazpět k bohu (remeatio). Boží krása se nazývá "pulchritudo," "amor" je její vyzařování a ovlivňování světa a "voluptas" je návratem k bohu, což vyjadřuje portrétní medaile Poco della Mirandoly se třemi Gráciemi a nápisem "Pulchritudo-Amor-Voluptas." Tři Grácie ztělesňují druhý stupeň cesty k bohu, raptio. Na reversu portrétní medaile Marie Poliziano jsou tři Grácie s nápisem "Concordia/ Svornost," což ukazuje na další významovou rovinu tohoto ikonografického typu.
O vestálce jménem Tuccia (Tucca, v poantické literatuře též Tuscia) se zmiňuje poprvé Dionýsios Halikarnásský (Dion. ant. 2, 69, poslední třetina 1. stol. př. Kr.) a Valerius Maximus (Val. Max. 8, 1.5 absol, druhá čtvrt 1. století). Plinius příběh umísťuje do roku 145 př. Kristem (Plin. nat. 28, 12), ale Tuccia je všeobecně datována do 3. stol. př. Kr. Tertullianus příběh řadí, aniž by uvedl jméno, mezi nejvýznamnější zázraky pohanských bohů, hlavním pramenem poantické Evropy byla zmínka v Augustinově spisu O boží obci (Aug. civ. 10, 16). Ve středověku téma chápáno jako předobraz neposkvrněného panenství P. Marie.
Nahá Venuše si rukama si kryje ňadra a klín, vystupuje z vody naznačené u jejích nohou delfínem, na němž sedí Amor. and Socha je doložena ve Ville Medici v Římě v roce 1638, kdy ji Perrier zařadil do svého alba nejslavnějších antických soch dokonce ve třech rytinách (Perrier 1638, 81-83). Od roku 1688 je vystavena ve florentských Uffizi. Od roku 1687 byla její kopie vystavena v parku ve Versailles (Mosnier, Frémery).