Nahý Herkules vytahuje z jeskyně Kerbera, z něhož jsou vidět pouze hlava a dvě přední nohy. Nalevo strom, Bažant 2006#., and Posledním Herkulovým úkolem bylo přivést k Eurystheovi trojhlavého psa, Kerbera, který hlídal vchod do podsvětí. Typ Herkula vytahujícího z jeskyně vzpouzejícího se Kerbera byl vytvořen v řeckém umění a v renesanci mohl být znám z antických římských sarkofágů. Putto na vedlejším balustrádovém sloupku možná tento výjev komentuje, drží totiž v náručí kulatý předmět, který vypadá jako lebka. Herkulovo vítězství nad Kerberem bylo totiž v renesanci chápáno jako vítězství nad smrtí, které z něj činilo předchůdce Krista.
Nahý Herkules kráčí doleva, krétského býka má přehozeného přes pravé rameno. Nalevo strom, napravo palma., Bažant 2006#., and Na východní straně jižní fasády je zobrazen hrdinův sedmý úkol, který byl poměrně snadný - měl zkrotit a přivést krétského býka. Zvíře, s nímž údajně souložila Pasifae a jež nyní pustošilo Krétu, si hrdina jednoduše přehodil přes rameno a dopravil je zpět na Peloponés. Kompozice má kořeny v antickém umění.
Herkules a nemejský lev. Nahý a vousatý hrdina tiskne lví hlavu na prsa, aby zvíře udusil, lev zasekl drápy levé přední nohy do Herkulova stehna. Nalevo palma, napravo strom., Bažant 2006#., and Sochař se těsně držel antického řeckého vzoru, který byl vytvořen na Peloponésu v sedmém století před Kristem jako doslovná ilustrace mýtického příběhu - nemejského lva nebylo možné zabít žádnou zbraní a Herkules jej proto musel uškrtit. V klasickém řeckém umění byl tento prototyp doveden k absolutní dokonalosti a Herkules v něm ztělesněnil nepřemožitelnou sílu a vůli - stojí klidně, s nohama pevně rozkročenýma, a jeho nadlidská námaha je pouze naznačena lehkým skloněním hlavy. Hrdina znehybnil šelmu a aby bylo jasné, že je lví tlama skutečně pevně sevřena, je její část vidět pod jeho paží. Boj však stále není u konce a lev právě zaryl svou přední tlapu do hrdinova stehna. V antickém umění byl Herkules nejčastěji zobrazovaným hrdinou a v době vzniku pražského Belvedéru byl prototyp boje s nemejským lvem často imitován, například na bronzovém reliéfu, který vznikl brzy po roce 1500 v okruhu sochaře Moderna. Obdobný antický reliéf byl ve sbírce kardinála della Valle, na bázi kolosální sochy barbara na levé straně "giardino pensile", jak byl tento dvůr nazýván. Na obou stranách tohoto pozdně antického římského reliéfu ze třetího století jsou stromy, reliéf mohl být vzorem nejen pro pražské zobrazení Herkula bojujícího se lvem, ale i pro kompozici všech výjevů na Ferdinandově Belvedéru, které jsou obdobně rámovány. Herkules bojující se lvem a iniciály královského páru umístěné nad ním a vyznačovaly nejen vchod na lodžii Belvedéru, ale také shrnovaly morální poselství příběhů, které vyprávěly reliéfy na soklech severního průčelí. Když Herkules vyhrál svou první bitvu, stáhl ze lva kůži a oblékl se do ní. Lví kůže chránila antického hrdinu stejně, jako ctnosti dobrého křesťana - to bylo tradiční moralizující čtení Herkulova mýtu a také patrně důvod výběru témat na dalších soklech severního průčelí s výjimkou druhého.
Ianus se dvěma tvářemi (krátce zastřižené vousy, dlouhé vlasy) sedí na kamenném bloku (oltáři ?), plášť má sepnutý na levém rameni, ale je rozevřený, takže je vidět horní polovina těla včetně genitálií. Ve zdvižené pravici drží dva velké klíče. Stromy na obou stranách., Bažant 2006#., and Zobrazení Iana je po formální stránce variací na téma Torso Belvedere ve Vatikánu (viz vedlejší zobrazení Iana). Na pražské stavbě nebyl Ianus zobrazen pouze ve funkci nebeského klíčníka a strážce prahu obecně. Na protějším soklu původní hlavní vchodové arkády je totiž zobrazen démon války, Furor, uvězněný v Ianově chrámu na Foru Romanu v Římě. Je nahý, ruce má svázány za zády a marně se snaží odtrhnout od stromu, okolo něhož je konec látkových pout ovázán. Sedí na hromadě zbroje a před ním se ještě tyčí hradba z šípů. Pražský Ianus tedy sedí před svým chrámem na Foru Romanu v centru antického Říma a k návštěvníkovi pozdvihuje pravou ruku se dvěma klíči jako důkaz toho, že jeho dvojitá brána je opravdu zamčena, což bylo hlavním obsahem slavného Jupiterova proroctví (Verg. Aen. 1, 286-287), které na sebe vztahoval i Ferdinand I. Ianus byl v šestnáctém století znám jako prototyp zbožného vladaře a příkladného mírotvorce přinášejícího prosperitu, ale na Belvedéru je Ianus současně je zobrazena tak, jak tehdejší publikum znalo opilého Noema. Reliéfem s Ianem/Noem byla s největší pravděpodobností naznačena starobylost Ferdinandova rodokmene sahající nejen k prvnímu římskému vládci, Ianovi, ale i k druhému Adamovi, jímž po biblické potopě znovu začala historie lidstva. V renesanci byl biblický patriarcha považován rovněž za proroka, a byl tedy nad jiné povolaný k tomu, aby svědčil o Ferdinandově budoucí světovládě.
Iásón v antické zbroji (oválný štít, krátký meč) útočí na draka, kterému jdou z úst plameny. Nalevo stromy a palmy, napravo stromy, na větvi předního stromu je přehozeno zlaté rouno., Bažant 2006#., and Reliéf oslavující Iásónovu výpravu za zlatým rounem byl na pražském Belvedéru jedním z klíčových výjevů a prostřednictvím habsburského mýtu byl bezprostředně provázán s celou řadou dalších zobrazení. Nejúžeji byl spjat s oběma sousedními cviklovými reliéfy, neboť nalevo byla orlice římského krále a napravo portrét Ferdinanda a Anny. Existovala tu však i snadno srozumitelná vazba na reliéf umístěný pod výjevem s Iásónem, na prvním soklu, kde je Herkules se sloupy. V roce 1516, na samém počátku své kariéry, Karel V. přijal jako svůj osobní znak jak zlaté rouno, tak Herkulovy sloupy. Herkulovy sloupy symbolizovaly nároky na nadvládu nad západní polokoulí a zlaté rouno nad polokoulí východní, kombinace těchto dvou antických emblémů tedy císaře svaté říše římské charakterizovala jako pána světa. Postoj Iásóna zabíjejícího kolchidského draka je zrcadlovým protějškem Kadma zabíjejícího thébského draka na opačném konci západního průčelí. Tato shoda nebyla určitě náhodná, protože sochař se v případě Iásóna musel odchýlit od textu Ovidiových "Proměn", které tak doslovně cituje ve výjevu s Kadmem. Podle Ovidia totiž hrdina s drakem nemusel bojovat, protože Aiétova dcera Médeia mu dala kouzelné byliny, kterými jej uspal. Umístění výjevů se zrcadlově převrácenou kompozicí na obou koncích západního průčelí bylo bezesporu vědomé a mělo je kompozičně sjednotit. Toto sjednocení nebylo motivováno pouze estetickým zřetelem, ale patrně naznačovalo, jak má divák celou tuto sérii reliéfů chápat. Je tu totiž jednoznačný vývoj od severní strany, kde je zabitím draka získáno zlaté rouno, pod jehož ochranou habsburští panovníci porážejí nepřátele, aby mohli nastolit nový Zlatý věk.
Danaé (nahá, šátek na hlavě) leží na loži, levou ruku pozdvihuje ke zlatému dešti, pravou má mezi nohama, pravá je lehce pokrčená, levá ohnuta v koleni, čímž je naznačeno, že má roztažené nohy. Lůžko je bohatě zdobené, střední noha ozdobena na boku vázou, postranice jsou zdobeny meandrem, nad nímž je úponka. Věž Danaé je naznačena cihlovým výklenkem v pozadí. Stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and Zobrazení Danaé a zlatého deště nebyla inspirována antickými originály a podobnost s řeckými a římskými zobrazeními lze vysvětlit tím, že italští umělci dospěli nezávisle na svých starověkých vzorech ke stejnému ikonografickému schématu. Téma Danaé a zlatého deště prodělalo během první poloviny šestnáctého století zásadní proměnu a pro těsné sepjetí Paolo della Stella se severoitalským prostředím je typické, že jeho řešení odpovídá italským zobrazením z doby okolo poloviny tohoto století, především Danaé od Tiziana, jež vznikla kolem roku 1544--46. Tizianova Danaé je již zcela nahá a spojení s Jupiterem se aktivně účastní. Tomuto konečnému stupni odpovídá pražský reliéf, kde je Danaé rovněž nahá, s pohledem upřeným k zlatému dešti a s pravou rukou nataženou k lůnu. Na rozdíl od Tizianovy Danaé ještě zdvihá levou ruku směrem k dešti, jakoby jej přivolávala. Ve středověkém díle "Ovide moralisé" z doby kolem roku 1328 byla postava Danaé chápána alegoricky, jako Panna Maria, a Jupiterův déšť byl v tomto čtení Duchem svatým. V renesanci toto čtení patrně přežívalo, i když k němu také mohla přistoupit politická alegorie, oslava vlády přinášející mír a blahobyt. Série Jupiterových lásek by se nepoučenému divákovi mohla jevit jako frivolní anekdoty. Ten však, kdo se vyznal v dobovém výkladu antické mytologie, ihned pochopil jejich triumfální význam. Tehdejším mytologickým bestselerem byla "Hypnerotomachia Polifili" Francesca Colonny, kde je triumfální průvod Jupiterových lásek seřazen stejně jako na pražském Belvedéru. U Colonny byla na prvním alegorickém voze zobrazena Evropa a býk, na druhém je Léda souložící s labutí a na třetím Danaé se zlatým deštěm. Seřazení Jupiterových smrtelných milenek na pražském Belvedéru odkazuje nejen na "Hypnerotomachia Polifili" a tedy na triumfální symboliku, ale současně slouží jako předehra a zdůraznění významu reliéfů v ideovém středu západní fasády, kde byl nahoře Jupiter a Venuše a dole Furor a Ianus. Výjevy s Jupiterovými milenkami jsou totiž řazeny zprava doleva, podobně jako putti dole na balustrádě jsou tedy orientovány ke vchodové arkádě.
Evropa se složitým účesem pololeží na plujícím býkovi, levou rukou se ho drží za rohy, dívá se dozadu na pobřeží, pravou rukou pozdvihuje plášť, takže je do půl těla nahá. Na levém břehu Evropina družka v plášti se zdviženou rukou a pes běžící podél vody. Popředí v podobě pásu skalnatého břehu, stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and Podle Ovidia se jej držela za rohy, dívala se dozadu na břeh a její plášť se vzdouval ve větru, podle Achillea Tatia stála na břehu moře její družka s rozpuštěnými vlasy a vztahovala ruce k Evropě (Ov. met. 2, 868--875; Ach. Tat. 1, 1, 6--8). Tuto situaci najdeme na četných renesančních zobrazeních, jimiž se mohl inspirovat autor pražského reliéfu. Mohl z nich převzít nejen tyrskou princeznu ležící na plovoucím býkovi a držící se jednou rukou jeho rohu, ale rovněž postavu ženy na břehu, jejíž gesto je ozvěnou posunku Evropy. Pražský reliéf se však liší od dobových zobrazení především v tom, že Evropa drží v natažené pravé ruce cíp pláště, takže má odhalenou celou horní část těla. Tento ikonografický rys dokazuje, že sochař pracující na pražském Belvedéru znal originální antická zobrazení, na nichž je Evropa velmi často charakterizována právě tímto způsobem. Gestem odhalování závoje byla v antickém řeckém a římském umění charakterizována nevěsta, protože to byla součást svatebního rituálu. To pochopitelně renesanční umělci nevěděli, a proto tento aspekt zobrazení Evropy ignorovali. Nejpravděpodobnějším důvodem, proč bylo gesto rituálního odhalování napodobeno právě v Praze, byla snaha prezentovat ve výzdobě Belvedéru také sbírku antických mincí Ferdinanda I. Na antických sidonských mincích se totiž Evropa objevuje přesně v té podobě, jak je zobrazena na západním průčelí Belvedéru.Série Jupiterových lásek by se nepoučenému divákovi mohla jevit jako frivolní anekdoty. Ten však, kdo se vyznal v dobovém výkladu antické mytologie, ihned pochopil jejich triumfální význam. Tehdejším mytologickým bestselerem byla "Hypnerotomachia Polifili" Francesca Colonny, kde je triumfální průvod Jupiterových lásek seřazen stejně jako na pražském Belvedéru. U Colonny byla na prvním alegorickém voze zobrazena Evropa a býk, na druhém je Léda souložící s labutí a na třetím Danaé se zlatým deštěm. Seřazení Jupiterových smrtelných milenek na pražském Belvedéru odkazuje nejen na "Hypnerotomachia Polifili" a tedy na triumfální symboliku, ale současně slouží jako předehra a zdůraznění významu reliéfů v ideovém středu západní fasády, kde byl nahoře Jupiter a Venuše a dole Furor a Ianus. Výjevy s Jupiterovými milenkami jsou totiž řazeny zprava doleva, podobně jako putti dole na balustrádě jsou tedy orientovány ke vchodové arkádě.
Nahý Jupiter sedí na pařezu (?), plášť přehozený přes levé rameno. Pravou rukou hladí po tváři nahého Ganyméda, který stojí před ním (uvolněný plášť přes pravé rameno) a natahuje k němu levou ruku. Za Jupiterem je na zemi orel a okřídlený blesk. Stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and Po formální stránce kompozice nápadně připomíná obdobný výjev z malířské výzdoby Neronova Domus Aurea v Římě, kde je rovněž za Jupiterem zobrazen jeho orel. Kopii výjevu pořídil kolem roku 1538 Francesco da Hollanda. Antickou malbou se inspiroval Rafael a Giulio Romano (Jupitera s Amorem na stropě v "Loggia di Amore e Psyche" v Palazzo Farnese v Římě z roku 1518), Badassare Peruzzi (Jupiter s Ganymédem z lodžie papežské Villa Madama v Římě, po roce 1522), Polidoro da Caravaggio a další. Na pražském Belvedéru je Jupiter s Ganymédem zobrazen na velice důležitém místě, v blízkosti výjevů s Jupiterovými milenkami, přímo nad hlavní vchodovou arkádou. Lze proto uvažovat i o politických aspektech tohoto výjevu, jenž souvisí se slavným Jupiterovým proroctvím (Verg. Aen. 1, 286-287), které na sebe vztahoval i Ferdinand I. Triumfální rozměr mýtu o Ganymédovi byl obsažen již v antickém příběhu, podle nějž byl původně válečnou kořistí. Krásný mladík se stal předmětem boje mezi jeho bratrem, jímž byl Ilus, a milencem, lydským Tantalem. Milenec zítězil a Ganyméda si odvedl jako kořist. Mýtus o únosu Jupiterem údajně vznikl teprve po této události, jako svého druhu útěcha nad ztrátou milovaného bratra. Ganymédés do triumfální symboliky vstoupil rovněž díky tomu, že byl již v antických mýtech předzvěstí budoucího vítězství. Jupiter před bitvou s Titány totiž obětoval nebeskému bohu. Během oběti mu přeletěl nad hlavou orel, což si obětník vyložil jako dobré znamení, a proto umístil právě tohoto ptáka na svou válečnou standartu. Pod tímto znamením Jupiter porazil Titány, čímž se stal pánem světa, a kořistí z této bitvy byl právě krásný mladík z nepřátelského tábora, Ganymédés. Pro politický výklad mýtu o Ganymédovi byla velmi důležitá záměna Titánů za Giganty, k níž došlo již ve středověku. Zásadní rozdíl byl v tom, že přemožení Titánů otevřelo Jupiterovi cestu k moci, zatímco Giganti proti němu povstali, takže jejich porážka a ukořistění Ganyméda mohlo být prezentováno jako předobraz všech pozdějších vítězství nad povstalci.
Léda stojí nahá, část pláště mezi nohama, nohy má pokrčené a ústa pootevřená. Labuť s roztaženými křídly stojí na jejích stehnech a líbá ji zezadu na krk. Stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and O tématu srov. Exemplum: Léda s labutí. Zobrazení na Belvedéru se těsně drží antické předlohy, známé z šesti renesančních kreseb a drobné rozdíly mezi nimi možná ukazují na to, že tehdy bylo známo několik variant tohoto typu. Pražský reliéf má nejblíže ke kresbě v tzv. Mantegnově skicáku z konce patnáctého století: Léda má nápadně vyvinutou muskulaturu, takže vypadá jako mladík, čemuž odpovídá i její fyziognomie a nakrátko ostříhané vlasy. To však neznamená, že pražský sochař pracoval právě podle této předlohy, protože nahé ženy na vedlejších reliéfech jsou podány obdobně. Analogii pro pražský reliéf najdeme v granadském paláci císaře Karla V. Je jím reliéf z cararského mramoru, který je dnes vystaven v "Palacio de Carlos V (Museo de Bellas Artes)" v Granadě. Po straně jsou stromy podobně jako na pražském reliéfu, takže i zde můžeme hledat inspiraci pro rámování cviklových reliéfů Ferdinandova letohrádku. Na rozdíl od granadské Lédy a jejích antických vzorů je však výjev v Praze zrcadlově převrácen, což ukazuje na to, že sochař patrně pracoval podle nějaké tištěné předlohy. Podle stejné předlohy jako Paolo della Stella, vytvořil v roce 1555 Antonio Brocco štukový reliéf v "Grüne Gewölbe" na zámku v Drážďanech. Série Jupiterových lásek by se nepoučenému divákovi mohla jevit jako frivolní anekdoty. Ten však, kdo se vyznal v dobovém výkladu antické mytologie, ihned pochopil jejich triumfální význam. Tehdejším mytologickým bestselerem byla "Hypnerotomachia Polifili" Francesca Colonny, kde je triumfální průvod Jupiterových lásek seřazen stejně jako na pražském Belvedéru. U Colonny byla na prvním alegorickém voze zobrazena Evropa a býk, na druhém je Léda souložící s labutí a na třetím Danaé se zlatým deštěm. Seřazení Jupiterových smrtelných milenek na pražském Belvedéru odkazuje nejen na "Hypnerotomachia Polifili" a tedy na triumfální symboliku, ale současně slouží jako předehra a zdůraznění významu reliéfů v ideovém středu západní fasády, kde byl nahoře Jupiter a Venuše a dole Furor a Ianus. Výjevy s Jupiterovými milenkami jsou totiž řazeny zprava doleva, podobně jako putti dole na balustrádě jsou tedy orientovány ke vchodové arkádě.
Kadmos (antikizující zbroj, přilba zdobená okřídlenou strvůrou) obrácený doleva útočí na draka oštěpem, drak uhýbá hlavou dozadu. Nalevo stromy, napravo palmy., Bažant 2006#., and Po Jupiterovi a Evropě následuje ve třináctém cviklu Kadmos. Přechod od řady výjevů s Jupiterovými láskami k zobrazení boje s drakem ale nebyl násilný a nerušil diváka při postupném prohlížení fasády a její přebohaté výzdoby. Plynulost vyprávění totiž zaručoval Kadmos, bratr Evropy a jeho dobrodružství, které bylo důsledkem jejího únosu. Ostatně i v Ovidiových Proměnách, jež tehdy byly hlavním zdrojem poučení o antické mytologii, následuje po příběhu o Evropě vyprávění o Kadmovi. Tyrský princ Kadmos byl vyslán, aby našel unesenou sestru, ale protože neuspěl, byl vyhnán do exilu. Jeho putování skončilo v Boiótii, kde zabil draka zasvěceného bohu války a založil město později nazvané Théby. Na Belvedéru hrdina zabíjí draka přesně podle Ovidiova líčení v Proměnách a to tak, že vrazil oštěp do netvorovy tlamy a v příštím okamžiku mu přibodne hlavu ke stromu. Postoj Kadma zabíjejícího thébského draka je zrcadlovým protějškem Iásóna zabíjejícího kolchidského draka na opačném konci západního průčelí. Tato shoda nebyla určitě náhodná, protože sochař se v případě Iásóna musel odchýlit od textu Ovidiových "Proměn", které tak doslovně cituje ve výjevu s Kadmem. Podle Ovidia totiž hrdina s drakem nemusel bojovat, protože Aiétova dcera Médeia mu dala kouzelné byliny, kterými jej uspal. Umístění výjevů se zrcadlově převrácenou kompozicí na obou koncích západního průčelí bylo bezesporu vědomé a mělo je kompozičně sjednotit. Toto sjednocení nebylo motivováno pouze estetickým zřetelem, ale patrně naznačovalo, jak má divák celou tuto sérii reliéfů chápat. Je tu totiž jednoznačný vývoj od severní strany, kde je zabitím draka získáno zlaté rouno, pod jehož ochranou habsburští panovníci porážejí nepřátele, aby mohli nastolit nový Zlatý věk. Příchod věčného míru je předpovězen na jižní straně západního průčelí, kde je zabitím draka (nepřátel Habsburků) umožněno založení nového města (světové říše). Na osvobozeném území totiž Kadmos založil Théby, v nichž panoval v míru a blahobytu, což zaručovala jeho manželka, kterou mu bozi přisoudili. Kadmos se ostatně jako alter ego císaře představuje i ve slavnostní výzdobě v Lille při triumfální cestě Filipa II. a Karla V. v letech 1549--1550.