Oresteia byla režírována v souladu s dobovou představou o „velké antické tragédii“ a v souladu s tehdejší představou o řeckém divadle. Příprava byla pravděpodobně dosti pečlivá a spolupracoval na ní i překladatel Josef Král, s nímž režisér konzultoval úpravy textu, prováděné prý „jen se svrchovaným zřetelem k nedotknutelnosti básníkově,“ jak se praví v jedné novinové stati. K provedení Orestei vytvořil scénickou hudbu František Picka, takže se české provedení stylově sblížilo se staršími inscenacemi antického dramatu doprovozenými Meldelssohnovou hudbou. Dojem mohutnosti, jejž dosvědčují všecky zprávy v tisku, podtrhovala velkolepá výprava, některé části byly dokonce objednány z Berlína. Účinkoval nejen soubor činoherní, ale pro sborové scény byl zaměstnán i celý balet a operní sbor. Jeviště bylo zřejmě dekorací velmi zúženo a není tedy dost dobře možné rekonstruovat vystoupení patrně početného sboru, jehož členové se počítali na desítky. Výprava byla malovaná a ačkoli program k inscenaci uvádí, že byla vytvořena v souladu s archeologickými znalostmi o době 11. stol. př. Kr., do níž jsou události spjaté s trójskou válkou kladeny, jedná se spíše o jakousi směs prvků archaické a klasické architektury. Autoři inscenace chtěli zřejmě učinit zadost stejně představě o době mytické, jako i představě o dobovém inscenování Oresteie v Řecku 5. stol. př. Kr. Proto byl malovaný prospekt rozdělen na tři díly – stály před ním nápodoby dvou sloupů – jejich dříky byly vroubkované stejně jako sloupy klasického Řecka, ale jejich dolní díl byl zdoben spíše archaickými ornamenty. Mezi těmito sloupy vedly do zákulisí centrální dveře podle vzoru antické skéné. Z fotografie není bohužel zřejmé, zda tyto dveře byly funkční. Celá dekorace byla umístěna na mírně zvýšeném pódiu, ke kterému vedly tři schody, opět v souladu s tehdejší představou o inscenační praxi 5. stol., která ale dodnes nebyla potvrzena. Po stranách schodiště stojí dva válcovité podstavce a na jednom stojí jakási nádoba – snad urna z části Oběť na hrobě. Dekorace se měnila v přestávce mezi druhou a třetí částí. Pro Eumenidy pak byl vytvořen „háj v Delfech před chrámem Apollónovým.“ Tato svatyně však byla výtvarně zařazena ještě o 400 let zpět k minojské kultuře. Základ tvoří nápodoby sloupů u patky užší než u hlavice, bohatě zdobené, za nimi pak prospekt s centrálním dveřním otvorem, bohatě dokola zdobeným. Sloupy průčelí byly lemovány korunami stromů, snad vavříny. Před tímto prostorem byly umístěny po obou stranách lavice upomínající na lavice známé z Dionýsova divadla nebo podobných veřejných budov klasické doby, mající naznačit „prostranství na hradě athénském před chrámem Athéniným.“ Kostýmy lze také charakterizovat jako spíše tradiční – nařasená roucha z jednobarevných látek, ne však pouze bílých – jak na fotografiích dokazuje tmavé roucho Elektřino a tmavý pláštík Hlídače. Florentin Steinsberg jako mluvčí kmetů argejských pololežící na schodech před palácem však třímá v ruce mečík archaického typu, takže i rekvizity a kostýmy lze označit jako směs více stylů. Zatímco J. Kuffner hodnotil herecké výkony sice stručně, ale o to kladněji – zdá se, že režisér vsadil na deklamační herectví, při němž herci kladli důraz na slovní projev spíše než na tělesné vyjadřování, K.H. Hilar ve své stati Oresteia označuje inscenaci označuje jako snaživý pokus, který se ovšem minul účinkem. Jeho skepse plyne z názoru, že je obecně nemožné v moderní společnosti vystihnout ducha antického divadla. Hilar v něm vidí především náboženský čin, jehož smysl a účel je dnes již nepochopitelný.Herecké výkony potom Hilar popisuje jako nedostatečné a ploché, jelikož v nich postrádá pochopení a víru v řecký náboženský svět. Stejné nedostatky vnímá Hilar u publika, které proto podle jeho názoru nedokáže vnímat pravé hodnoty díla. Kvapil se vydal cestou umírněného pojetí antického dramatu v historizujícím stylu, aniž by ovšem přistoupil k možnosti rekonstruovat inscenační techniky 5. stol. Jeho dílo se ale přesto stalo předmětem sporů, a vlastně bylo kusem, jímž se diskuse o možnostech uvádění antického dramatu na moderním jevišti pro české prostředí otevřela. AS
Dostalova další antická režie budila v recenzích rozpaky. Všichni svorně podtrhují, že je to největší událost divadelní sezóny a že je nutné, aby ji každý kulturní člověk navštívil, jedním dechem ale připojují, že Dostal nesplnil očekávání, které inscenování této velkolepé trilogie po čtyřiceti letech v ND vzbuzuje. Část recenzentů se opřela již do výběru překladu - Stiebitzův překlad se jim zdál monumentálnější a básnivější. Druhá skupina recenzentů však výběr Šrámkova jevištně vhodnějšího textu chválí. Inscenace byla zasazena do historizující, leč náznakové dekorace, v níž někteří kritici rozpoznávali Hoffmanův vliv. Dominuje v ní nejprve kyklopské zdivo připomínající mykénské hradby, zkombinované ovšem s úlomky kanelovaných sloupů, naznačujícími zřejmě vnitřní rozklad obce, jíž schází vladař. V Eumenidách se potom objevují na jevišti Propylaje s obrovskou Athéninou sochou. Vše je doplněno závěsy a světelnými efekty - v první části převládají na jevišti tóny černé a rudé, v poslední části se jeviště projasňuje. Kostýmy a výprava se odvolávají ke klasické době, a to i v části, jež je jinak zasazena do Mykén. Herci jsou oděni do řasených rouch, kostýmy bohů jsou připodobněny známým řeckým sochám, jak je patrné zejména v případě bohyně Athény, jejíž představitelka Jiřina Šejbalová připomíná zpodobněním klasická zobrazení bohyně, s přílbicí, kopím a aigis na hrudi. Agamemnón vracející se do Mykén přijíždí na voze, jaký je znám z četných vázových vyobrazení, ve zbroji řeckého hoplíty. Historizující výprava tedy nedbá archeologické přesnosti, nýbrž vychází spíše vstříc očekáváním spjatým s antickým titulem v repertoáru.Podobný posun v celkové náladě mezi dvěma prvními díly trilogie a třetí částí, jaký byl vytvořen ve vizuální rovině, byl vybudován i ve složce hudební: disonance až kakofonie se mění v harmonii a mohutnost hudby v Eumenidách. Miroslav Ponc také pracoval s příznačnými motivy přisouzenými bohům. Několik recenzentů upozornilo na nedostatečnou souhru herců, na malý soulad hudební složky s výkony herců a chóru, ale také na nepříliš dobrou kulturu slova a recitace (verše byly příliš skandovány, herci protahovali některé slabiky). Zaujaly spíše jednotlivé herecké výkony, nežli herectví jako celek, velmi často bylo upozorňováno na to, že Klytaiméstra Leopoldy Dostalové byla sama o sobě výrazná, skutečně heroická postava, její herecký výkon, zřejmě spadající svým pathosem ještě do 19. století, však nekorespondoval s projevem ostatních herců a zřejmě se nehodil ani ke zvolenému překladu, jenž poněkud stíral pathos a jistou archaičnost originálu. Recenzenti se však neshodli ani na hodnocení ostatních výkonů, snad jen Josef Gruss zaujal ucelenou koncepcí svého změkčilého a úlisného Aigistha, stejně jako velmi kvalitním přednesem verše. Podobně jako se rozpadaly herecké výkony, se patrně rozpadala i celá inscenace na"účinné pásmo velmi působivých scén a jednotlivých výkonů," jak píše recenzent K.P. Václav Řezáč sice kladně hodnotí "rytmické střídání prudkých spádů a uvolnění, fortissima závěrů," zdá se však, že toto tvrzení jen podporuje předchozího kritika: inscenace negradovala, spíše se vyžívala v aranžování esteticky libých živých obrazů a pointovala sice jednotlivé situace, nespěla však k jedinému vrcholu. Karel Dostal se podělil s publikem o svou dramaturgickou koncepci v časopise Národní divadlo. Jeho představa spočívala na protikladu mužského a ženského živlu, který v "dekadentní attické společnosti" selhává, a to zejména proto, že mužský živel degeneruje, takže ženy se slabošským mužům mstí. Takto je narušen celý pozemský a vesmírný řád. Představa dekadentní antiky byla K. Dostalovi blízká již v Bakchantkách. Zatímco tam se jednalo o úspěšně zrealizovaný výklad, v případě Oresteie nebyla jeho koncepce dosti čitelná, a tak se recenzenti omezovali buď na obecné fráze o "nadčasovosti tématu", nebo politizovali - viděli Oresteiu jako hru o pokroku a přechodu k novém řádu (recenzent K. v Lidové kultuře), případně Dostalův výklad odmítli a upozorňovali na hrozbu "barokizace" antiky směřující ke kýči, jak se vyjádřil Pavel Kypr v periodiku My.Navzdory počátečnímu pochmurnému obrazu rozkládajícího se státu, jehož vladař odjel do války, aby naplnil svou mužskou ctižádost, a který je proto spravován ženou a jejím změkčilým milencem, zvolil Dostal přece jen optimistický výklad. V celkové koncepci dnes můžeme spatřovat rysy jistého mužského šovinismu ("Žena touží po mužově převaze a cítí se podvedena, zklame-li muž její důvěru v jeho mravní a duchovní sílu. Neb tyto dary propůjčili bohové jemu."), je však bohužel nutno to vnímat jako součást dobového diskurzu. Eumenidy vykládá jako ryzí triumf řádu, spravedlnosti a pokory, což je patrno i z monumentální výpravy.Orestovým skutkem je podle režisérovy interpretace odvráceno nebezpečí vlády žen na zemi, Orestés tím ospravedlňuje své nástupnictví před muži, ženami a veškerým lidem, osvobozuje se ze všech svazků - s rodiči a rodným domem. Tím vším se podle Dostala ukazuje hodným mužského úkolu a tvoří si nový vztah k ženě. Režisér dále vnímá soud na areopagu jako příchod nového zákona ohlašujícího křesťanskou spravedlnost.AS
Režisér Miloš Hynšt pojal Oresteiu jako politické divadlo, které promlouvá k dnešku svým protiválečným a demokratickým apelem. Pojetí Orestei zde bylo založeno na marxistickém výkladu jako konfliktu mezi matriarchátem a patriarchátem, mezi starým a novým společenským řádem. Vítězstvím nového společenského řádu se zde rozumí vítězství demokracie nad tyrannidou, socialismu a komunismu nad kapitalismem. Tomuto výkladu odpovídá úprava textu, z něhož Hynšt vyškrtnul scénu proměny Erinyí v Eumenidy a jejich usmíření v závěru trilogie. V jeho inscenaci tedy Erinye neusmířené mizí v podzemí, neboť soužití protikladných společenských řádů, kapitalismu a socialismu, není možné. Závěrečné požehnání, které v původním Aischylově textu pronáší Athéna a po ní je opakují přesvědčené Eumenidy, zde zpívá sbor občanů. Tento patetický hymnický zpěv měl podobně jako panathénajský průvod ve starých Athénách politicky aktivizovat diváka.Výtvarná koncepce vycházela z představy antiky dřevěné a barevné, nikoli kamenné a bílé, a na scéně dominovala červená, modrá a okrová barva. Materiál i barvy tak odkazovaly do archaických, předantických dob spíše než do klasického období řecké kultury. Scéna evokovala prostor řeckého divadla, a zdůraznila tak pojetí inscenace jako divadla na divadle. V levé části jeviště bylo vysoké schodiště s plošinou nahoře, která představovala v 1. a 2. dílu interiér paláce: za poloprůhledným závěsem se zde odehrávaly všechny vraždy. V pravé polovině pak byl umístěn menší praktikábl, který sloužil jako hrací plocha pro hlavní protagonisty. Vpředu uprostřed byla kruhová antická orchestra s oltářem-thymelé, k níž po obou stranách vystupovalo z orchestřiště dvojí schodiště, podtrhující monumentální vertikalitu scény. Vzadu v místě, kde se stýkaly schody, praktikábl a orchéstra, byl umístěn dřevěný totem.Inscenace je významná zejména prvním použitím masek u nás. Masky a z toho vyplývající výrazové prostředky jako nepsychologické herectví a stylizované pohyby odkazují k přelomové Barraultově inscenaci Orestei v pařížském Odéonu r. 1955. V brněnské inscenaci byly použity masky zakrývající horní část obličeje a končící nad ústy (tzv. polomasky). K masce byla připojena paruka, jejíž vlasy byly vyrobené z provázků a vlny. Výtvarným pojetím masky stejně jako totem evokovaly primitivní kultury přírodních národů. Chór, který tvořili všichni herci dohromady, se komplikovaným způsobem pohyboval po celém jevišti, členové chóru sedící na schodech připomínali diváky řeckého divadla. Pojetí inscenace jako antiiluzivního divadla se však nejvíce projevilo způsobem používání masek: Protagonisté sboru měli masky, ostatní byli nemaskovaní. Z tohoto nemaskovaného chóru se před každým výstupem vydělovaly hlavní postavy tak, že herec svlékl svrchní oděv chóru, pod kterým byl barevný kostým postavy, obřadně si nasadil masku a nastoupil k sólovému projevu. Poté si opět masku sňal a vrátil se mezi chór. Na nohou měli hlavní protagonisté kothurny. Důraz byl kladen na gesto a pohyb rukou.Texty chóru byly po vzoru antické parakatalogy mluvené i zpívané. Hudba zřejmě odpovídala svou divokostí a drsností archaickému charakteru masek i dřevěných prvků scény a dominovaly v ní bicí nástroje, které podle recenzí často přehlušovaly hlasy herců. DČ
Résumé: Rajmontova Oresteia v Národním divadle je příkladem velmi konzervativního ztvárnění antiky, vycházející z tradic romantického divadla. Scéna i kostýmy, inspirované mykénskou kulturou, byly velmi konkrétní a realistické (na hrobě je skutečná hlína a ve studánce skutečná voda). Tomu však neodpovídal způsob herectví: Radmila Hrdinová upozornila ve své recenzi na nejednotnost a roztříštěnost hereckých projevů, které se pohybovaly na široké škále poloh - od psychologické až po civilní. Nutno však upozornit na vynikající výkon Taťjany Medvecké v roli Klytaiméstry. Medvecká působila sošně a archaicky, postavu hrála, a zároveň se nad ni povznášela a svým projevem ji komentovala. ?Oresteiu pro tuto inscenaci přeložili religionista M. Havrda, který pořídil filologický překlad, a básník P. Borkovec (stejní autoři přeložili společně Krále Oidipa pro Pitínského inscenaci). Překlad se snaží postihnout básnické kvality originálu a jeho složitou metaforiku a převést je do plynné, srozumitelné češtiny, ale ve skutečnosti není k divákovi příliš ohleduplný. Zahlcuje ho množstvím mytologických detailů a narážek, které divák není schopen při jediném poslechu v divadle dekódovat (kolik dnešních návštěvníků divadel asi ví, kdo je to Loxias, Paján nebo co je Ílion?). Nový překlad Havrdy a Borkovce je bohužel zahlcen mytologickými odkazy, a ocení jej tedy pouze jen malá část obecenstva znalá těchto souvislostí. ?Přesto, nebo možná právě proto, že byl režisér poučen o všech možných výkladech textu, hlavně filozofických a religionistických, byla inscenace nakonec intelektuálně přetížená a poselství Orestei se někde v této učenosti ztratilo.DČ
Oresteia sehraná souborem Depresivní děti touží po penězích je dosud jediným provedením tohoto dramatu, které připravil ne plně profesionální soubor. Patří k experimentům, které sdružení podniká, aby ohledalo divadelní možnosti nedivadelního prostoru. Oresteiu proto uvedli na pražském Hlavním nádraží, čímž podtrhli motiv cestování, putování, který propojuje všechny tři části trilogie (Agamemnón vracející se z Tróje, Orestés navracející se do Mykén, poté jeho pronásledování Erýniemi, které jej doženou až do Athén). Každá část trilogie byla sehrána v jiné části nádražní budovy – Agamemnón a Choéforoi byl y zasazeny na ochoz ve 2. patře. Herci se připravovali k vystoupení před diváky. „Kukátková” iluze byla tedy narušena nejen díky využití neobvyklého prostoru, ale i tím, že se diváci byli svědky přípravy herců k vystoupení – viděli, jak se herci líčí a převlékají do kostýmů. Celá první část Agamemnóna byla pojata jako gradace očekávání Agamemnonova příjezdu, který byl ohlášen jako příjezd vlaku (nebylo ovšem využito ani skutečného nádražního rozhlasu, ani skutečného příjezdu vlaku.) Jeho velkolepý příjezd sloužil jako zkratkovité vyjádření podstaty jeho politické kariéry. Poté se přenášíme do Agamemnónova soukromí, které zcela ovládá Klytaimnéstra, jež tudíž může bez rozpaků svého manžela kdykoli zlikvidovat. Tímto skutkem také Agamemnón končí. Soubor se pokusil vyjádřit příběh o zvůli několika vyvolených a bezmoci obyvatel obce, kterou zastupuje chór vyčerpaných starců, kterým docházejí síly, a tak už jen blekotají své verše, zadrhávají, třesou se jim ruce a šourají se po scéně o holi. Všemu vládne ostentativní ošklivost, nablýskaná láce, a to i v další části, Choéforách, kterou otevírá další příjezd, návrat sebevědomého mladíka, Oresta. Tato část byla z celé trilogie nejméně výrazná, spíše jako vysvětlení k části třetí, vrcholné. V české tradici je proto tato inscenace výjimečná, neboť podává jasný výklad Eumenid, jasný pohled na vztah božských sil k člověku.Erínye zde ztělesňuje několik hereček oděných jako žebračky či osoby bez domova. V ruce si nesou láhev alkoholu a hlasitě na Oresta pokřikují nadávky, často vulgární. Poměrně dobře zapadají do neutěšeného prostředí nočního nádraží. Vyzývají také diváky, aby se přidali k nim a společně pak pronásledují Oresta prostorem nádražní budovy až do podzemní místnosti sloužící zřejmě jako sklad balíků. Eumenidy se pak odehrávají v této místnosti, kde jsou Erýnie odděleny od Oresta drátěnou mříží, zpoza které naň dotírají. Na scéně se objevuje panovačná Athéna v módní paruce a luxusní tmavé róbě a Apollón v lesklém trikotu. Oba spolu vedou poměrně znuděný dialog, z něhož vyplývá nezájem o okolní svět a zahleděnost do sebe, Apollón vyjadřuje především sobecké zájmy. Orestés je ten poslední na pořadu dne. Spor je proto velmi stručný a závěrečný velmi zkrácený zpěv chóru má spíše příchuť fiaska. AS
Osmnáct let po své první inscenaci Orestei v Brně se k ní režisér Hynšt vrátil inscenací ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. Scénická podoba obou inscenací byla na první pohled podobná (užití masek, dřevěné schodiště), avšak naprosto se lišila svým pojetím. Zatímco z inscenace Orestei z počátku šedesátých let vyzařoval historický optimismus a radost z budování nového společenského řádu, socialismu, vypovídá uherskohradištská Oresteia o úzkosti z dějin a o člověku, který je „bezmocnou hříčkou v zápase anonymních sil“, jak stojí v Hynštově textu v programu k inscenaci. Stejně jako v brněnské inscenaci Orestei i zde Hynšt škrtá závěrečnou proměnu Erinyí v Eumenidy, tentokrát však nikoli proto, že jejich smír (tj. smír dvou protikladných společenských řádů) je nemožný, ale že pro člověka je v důsledku lhostejný. Závěrečný hymnus, který je koláží z volně seřazených fragmentů z původního požehnání Eumenid, pronáší chór reprezentující lidský rod. Má však výrazně pesimistické vyznění. V inscenaci Hynšt opět použil masky, které zakrývají většinou více než polovinu obličeje a je k nim připojená stylizovaná paruka. Maskami byl opatřen chór, který tak vytvořil anonymní unifikovanou masu. Odložením masky z něj vystupovaly hlavní postavy k sólovému projevu. Tento způsob použití masek neochuzoval hlavní představitele o mimiku a volný přednes a zároveň podtrhoval nový, pesimistický výklad Orestei tím, že ukazoval živou a zranitelnou tvář člověka uprostřed nepřátelských sil. Výtvarné pojetí vycházelo podobně jako inscenace r. 1962 z inspirace krétskou a mykénskou kulturou, z antiky dřevěné a barevné, nikoli mramorové a bílé. Dominantou scény bylo dřevěné schodiště v levé části jeviště, u pravého portálu stál antický sloup a dva menší sloupy byly na schodišti vlevo. Mezi těmito dvěma sloupy byla tylová oponka, za níž bylo možné zviditelnit např. zavraždění Agamemnona. Scéna včetně kostýmů byla laděna do střídmých barev. Jednoduché kostýmy a pláště byla variacemi na řecký oděv, Klytaimestřin plášť evokoval síť. Na nohou měli hlavní představitelé sandály s řemínky do půli lýtek.I přes malé rozměry scény byl v inscenaci navozen pocit monumentality a atmosféra antického rituálu. Přispěly k tomu kromě výrazových prostředků (pohyb, gesto, způsob přednesu) také velký podíl hudby a sólového i sborového zpěvu, který se střídal s melodramatickým způsobem deklamace.Hynšt použil pro inscenaci nový, civilnější překlad Vladimíra Šrámka a výraznými škrty text zkrátil téměř na polovinu, přičemž vypustil hlavně pasáže odkazující na dobové reálie. Rozhodně však neomezil význam chóru, spíše naopak. DČ