Režisér Miloš Hynšt pojal Oresteiu jako politické divadlo, které promlouvá k dnešku svým protiválečným a demokratickým apelem. Pojetí Orestei zde bylo založeno na marxistickém výkladu jako konfliktu mezi matriarchátem a patriarchátem, mezi starým a novým společenským řádem. Vítězstvím nového společenského řádu se zde rozumí vítězství demokracie nad tyrannidou, socialismu a komunismu nad kapitalismem. Tomuto výkladu odpovídá úprava textu, z něhož Hynšt vyškrtnul scénu proměny Erinyí v Eumenidy a jejich usmíření v závěru trilogie. V jeho inscenaci tedy Erinye neusmířené mizí v podzemí, neboť soužití protikladných společenských řádů, kapitalismu a socialismu, není možné. Závěrečné požehnání, které v původním Aischylově textu pronáší Athéna a po ní je opakují přesvědčené Eumenidy, zde zpívá sbor občanů. Tento patetický hymnický zpěv měl podobně jako panathénajský průvod ve starých Athénách politicky aktivizovat diváka.Výtvarná koncepce vycházela z představy antiky dřevěné a barevné, nikoli kamenné a bílé, a na scéně dominovala červená, modrá a okrová barva. Materiál i barvy tak odkazovaly do archaických, předantických dob spíše než do klasického období řecké kultury. Scéna evokovala prostor řeckého divadla, a zdůraznila tak pojetí inscenace jako divadla na divadle. V levé části jeviště bylo vysoké schodiště s plošinou nahoře, která představovala v 1. a 2. dílu interiér paláce: za poloprůhledným závěsem se zde odehrávaly všechny vraždy. V pravé polovině pak byl umístěn menší praktikábl, který sloužil jako hrací plocha pro hlavní protagonisty. Vpředu uprostřed byla kruhová antická orchestra s oltářem-thymelé, k níž po obou stranách vystupovalo z orchestřiště dvojí schodiště, podtrhující monumentální vertikalitu scény. Vzadu v místě, kde se stýkaly schody, praktikábl a orchéstra, byl umístěn dřevěný totem.Inscenace je významná zejména prvním použitím masek u nás. Masky a z toho vyplývající výrazové prostředky jako nepsychologické herectví a stylizované pohyby odkazují k přelomové Barraultově inscenaci Orestei v pařížském Odéonu r. 1955. V brněnské inscenaci byly použity masky zakrývající horní část obličeje a končící nad ústy (tzv. polomasky). K masce byla připojena paruka, jejíž vlasy byly vyrobené z provázků a vlny. Výtvarným pojetím masky stejně jako totem evokovaly primitivní kultury přírodních národů. Chór, který tvořili všichni herci dohromady, se komplikovaným způsobem pohyboval po celém jevišti, členové chóru sedící na schodech připomínali diváky řeckého divadla. Pojetí inscenace jako antiiluzivního divadla se však nejvíce projevilo způsobem používání masek: Protagonisté sboru měli masky, ostatní byli nemaskovaní. Z tohoto nemaskovaného chóru se před každým výstupem vydělovaly hlavní postavy tak, že herec svlékl svrchní oděv chóru, pod kterým byl barevný kostým postavy, obřadně si nasadil masku a nastoupil k sólovému projevu. Poté si opět masku sňal a vrátil se mezi chór. Na nohou měli hlavní protagonisté kothurny. Důraz byl kladen na gesto a pohyb rukou.Texty chóru byly po vzoru antické parakatalogy mluvené i zpívané. Hudba zřejmě odpovídala svou divokostí a drsností archaickému charakteru masek i dřevěných prvků scény a dominovaly v ní bicí nástroje, které podle recenzí často přehlušovaly hlasy herců. DČ