Diogenés s pláštěm omotaným okolo spodní poloviny těla sedí pohodlně opřen na kameni pod stromem, pravou nohu přehozenou přes levou a ruce založené přes prsa, nedívá se na Alexandra, ale na zem (na jeho stín ?). Před ním stojí rozkročený Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť upevněný na levém rameni), v pravé ruce před sebou drží kopí. Velké stromy napravo a nalevo, v pozadí Alexandrovi vojáci, za nimi stromy., Bažant 2006#., and Podle anekdoty známé z Plútarcha, vojevůdce za svého pobytu v Korintu doufal, že mu přijde vzdát čest i slavný filosof Diogenés. Když nepřicházel, Alexandr se za ním vypravil sám. Diogenés však zůstal sedět a když se Alexandr zeptal, co pro něj může jako pán světa udělat, řekl, aby ustoupil ze slunce. Zatímco první výjev Alexandra oslavuje v roli rozhodného vládce, druhý a třetí jej představují jako mudrce a filosofa. V šestnáctém století bylo všeobecně známo, že když vojevůdce od Diogena odcházel, prohlásil: "Kdybych nebyl Alexandrem, byl bych Diogenem."
Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť připevněný na pravém rameni) roztíná šavlí uzel na oji, kterou drží gordický muž klečící před ním. Klečící muž má na sobě košili s vyhrnutými rukávy a plášť připevněný na levém rameni. Za Alexandrem jsou vidět další dva muži, za gordickým mužem další čtyři obyvatelé tohoto města. Palma nalevo, strom napravo., Bažant 2006#., and Napravo od Herkula se sloupy začíná série výjevů s Alexandrem, a to reliéfem zobrazujícím vojevůdce roztínajícího gordický uzel, jehož rozvázání mělo podle proroctví ohlásit příchod vládce celé Asie. Umístění tohoto výjevu vedle Herkula se sloupy mohlo naznačit, že gordický uzel není na Belvedéru zobrazen jenom v rámci Alexandrovy legendy, ale i jako součást Ferdinandovy osobní historie. Vedle výjevu poukazujícího na imperiální devizu Karla V. je totiž zobrazen výjev odkazující na devizu Ferdinandova děda, španělského krále Ferdinanda, na jehož dvoře byl vychován. Španělský král znak gordického uzlu přijal jako předzvěst dobytí Andalusie a později i severní Afriky, čímž by byla pro křesťany znovu otevřena cesta ke Kristovu hrobu v Palestině. Zatímco Herkulovy sloupy ukazovaly západní, atlantickou dimenzi habsburské říše, gordický uzel zdůrazňoval podobně jako Iásonův mýtus její dimenzi východní, jež byla o to důležitější, že právě tam se nalézal Boží hrob.
Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť připevněný na levém rameni) zdvihá pravici k ženám a levicí ukazuje na poklad na zemi. Ženy Dareiovy, patrně manželka a dvě dcery (složité účesy, šaty s šálem), stojí před Alexandrem se skloněnou hlavou. U pokladu v otevřeném vaku (konvice, nádoba s víkem, amfora a opěradlo židle ? ve formě zvířecí hlavy) klečí dva muži, přední v tunice s vyhrnutými rukávy s oběma rukama dopředu nataženýma. Za ženami jsou Alexandrovi vojáci, přední má na hlavě lví kůži (Leonnatos ?). Nalevo velký strom, na němž je připevněná draperie, jejíž druhý konec je uvázaný na kmeni stromu napravo., Bažant 2006#., and Další výjevy s Alexandrem jsou na třetím a čtvrtém sloupovém soklu západního průčelí, okolo nichž vedla původní cesta k vchodům do budovy, a i vnitřní uspořádání reliéfů s tímto hrdinou naznačuje, jak mají být vykládány. Na druhém výjevu jsou zobrazeny ženy přemoženého perského krále. Podle Plútarcha, Alexandr nejen ušetřil matku, manželku a dvě neprovdané dcery poraženého perského krále, ale nabídl jim, že si mohou z válečné kořisti vybrat, cokoliv chtějí. V Praze je výjev situován do starověku zbrojí Alexandrových vojáků (první z nich, patrně Leonnatos zmiňovaný Plútarchem, má navíc na hlavě lví kůži) a antickými tvary nádob z válečné kořisti, které Alexandr velkoryse vrací zajatým ženám poraženého krále. Antikizující je také závěs přehozený mezi stromy, který se často vyskytuje na antických římských reliéfech, kde je však zpravidla používán jako prostředek sloužící k vymezení posvátného okrsku. Vedle této ilustrace Alexandrovy šlechetnosti je na třetím balustrádovém pilíři zobrazen putto s ptačím hnízdem, který může mít humorný vztah k předchozímu výjevu. Putto tu mohl představovat Alexandra chránícího ptáčata, ženy Dareiovy.
Nahý Apollón (plášť přes rameno, hlava a genitálie uraženy) přistupuje k Marsyovi, levou rukou jej přidržuje a pravou ruku natahuje za sebe pro nůž, který leží na oltáři. Vedle nože motýl. Oltář je nahoře ozdoben draperií, na boku je pověšena syrinx a tympány. Vousatý Marsyás je nahý (genitálie uraženy), svázané ruce natažené nahoru a připevněné k větvi stromu, na níž sedí daší motýl. Nalevo je palma., Bažant 2006#., and Zobrazení Marsya je ohlasem antické sochy ze sbírky kardinála della Valle (1463--1534) v Římě, pro což hovoří skutečnost, že se v tomto případě Paolo della Stella výjimečně nedržel severoitalských vzorů druhé čtvrtiny šestnáctého století, které se od středoitalských odlišují právě tím, že nezobrazují antický originál. Marsyás na pražském Belvedéru a poměrně věrně podává pozdně helénistický tzv. bílý typ, který zobrazuje Marsyu pasivně visícího za ruce ze stromu. Ve sbírce kardinála della Valle antická socha stála na pravé straně vchodového portika, shodou okolnosti na podobném místě jako na pražském Belvedéru. Paolo della Stella se také mohl opřít o reliéfní verze zobrazení, které se často vyskytují na antických římských sarkofázích. Podle dochovaných kreseb jich bylo okolo poloviny šestnáctého století známo několik a největší vliv měl sarkofágový reliéf, který se kdysi nacházel v Hever Castle. Potrestání Marsyi nebyla pouhá exekuce, ale rituál, což je na reliéfu naznačeno tím, že Apollón bere nůž z oltáře, jenž je nahoře ozdoben draperií a na boku visí osudný syrinx a tympány. O oltář je opřen nějaký předmět, který vypadá jako pochodeň s plamenem obráceným dolů (na znamení brzké smrti fauna?), ale reliéf je bohužel dosti poničený.
Atalanté (korintská helma s chocholem, pancíř, dlouhá tunika s ohrnutými rukávy), v pozdvižené levé ruce drží luk, v pravé ruce natažené za sebe šíp. Napravo je vidět kanec vylézající z úžlabiny porostlé stromy, v pozadí stromy, za nimiž jsou vidět přední části dvou klusajících koní., Bažant 2006#., and Atalanta byla vychována jako muž a nikdy nevycházela beze zbraní. Podle Ovidiových Proměn byla panenská lovkyně první, kdo kalydónského kance zranil svým šípem, což je právě moment zobrazený na pražském Belvedéru. Skutečnost, že se s kancem střetla během onoho slavného honu je naznačena tím, že v pozadí výjevu jsou zobrazeny přední poloviny dvou koní naznačujících blízkost dalších lovců.
Nahý faun kráčí a hraje na flétnu, před ním nahý chlapec (Bakchus ?) jede na kozlu, picí roh (?) ve zdvižené pravici. Procesí vede faunka (Oreada), která se obrací dozadu k chlapci a natahuje k němu ruku. Nalevo strom, napravo palma., Bažant 2006#., and Nahý chlapec sedí na kozlu s rohem (na pití?) má lidské nohy, a proto není vyloučeno, že se mělo jednat o mladého Bakcha.
Nahý Bakchus (?) pozdvihuje levou rukou hrozen vína, hrozny vína má též na hlavě a ve vaku pověšeném přes levé rameno. Za ním je faun sedící na pařezu. Nalevo strom, napravo dub se žaludy., Bažant 2006#., and Reliéf je variací antické sochy, jež existovala v několika variantách, z nichž jedna je dnes v Ufizzi. Socha tohoto typu byla okolo roku 1500 v Římě ve sbírce Maffei, potom přešla do vlastnictví della Valle a v roce 1584 se dostala do medicejského majetku. Pražský reliéf ze sochy převzal gesto vysoko vztyčené paže s hrozny vína, jimiž je naplněn vak přehozený přes rameno a přidržovaný rukou. V Praze je sochařský typ zrcadlově převrácen, patrně tedy byl v tomto případě zdrojem inspirace nějaký grafický list.
Bakchus (nahý, tlustý s dlouhou bradou) jede na oslu a oběma rukama objímá okolo ramen fauny, kteří ho podepírají. Plášť, na kterém sedí, splývá dolů na zem. Fauni mají krátké pláště. Nalevo je strom s připevněnou draperií, napravo palma., Bažant 2006#., and Bakchus je zobrazen jako tlustý nahý muž, je zmožen vínem, a proto jede na oslu, navíc jej musí podpírat fauni. V šestnáctém století byly v Římě dva antické římské sarkofágy, ze kterých tento motiv renesanční umělci přebírali (Bober, Rubinstein 1987, č. 82 a 83i). Výjev evokuje Zlatý věk, jenž se odlišuje od všech ostatních dob to, že v něm žijí lidé společně s bohy a příchod této šťastné epochy je tedy jejich návratem na zem. Tomuto návratu je věnována celá jižní polovina západního průčelí Belvedéru. Napravo od výjevu s římskou vlčicí jsou dva reliéfy věnované nerozlučné dvojici Bakcha a Apollóna, což byli podle renesančních filosofů pro lidstvo nesmírně důležitá božstva, neboť z těchto protikladných zdrojů byla čerpána básnická inspirace, furor divinus, která smrtelníkům umožňovala, aby se přiblížili k nesmrtelným bohům. Apollón na Belvedéru není zobrazen jako vůdce múz, ale při trestání Marsya, neboť i tento výjev podle dobových komentářů bezprostředně souvisel s básnickou inspirací. Výjev s Bakchem na jedenáctém soklu je možné chápat jakožto součást následujícího zobrazení Apollóna trestajícího fauna Marsya, neboť bůh vína byl při této exekuci. Sokl následujícího, tedy třináctého sloupu, zobrazuje patrně Merkura jako vynálezce siryngy, tedy v roli civilizačního heroje.
Bellerofón v antické zbroji (přilba ve formě frygické čapky, šavle u levého boku) zdvihá oběma rukama zapečetěnou brašnu s dopisem (?), vousatý Iobatés na koni v antické zbroji přijíždí zprava. Na obou stranách skupinka stromů a palem., Bažant 2006#., and Příběh Bellerofonta na severním průčelí mohl začínat ve druhém cviklu výjevem, v němž hraje ústřední roli zrada, kterou symbolizuje Proitův dopis v Bellerofontových rukách. Reliéf v pátém cviklu naráží na Bellerofontův pokus zmocnit se Pégasovou pomocí Olympu a tedy světovlády, což skončilo jeho pádem a následným šílenstvím. Zatímco na soklech severního průčelí byl proti sobě postaven Sinón a představitelé občanských ctností, ve cviklech mohl být Bellerofón protějškem k Perseovi. Byli si podobní, protože oba vykonali mnoho hrdinských činů, ale Bellerofón nestál cele na straně ctnosti a jeho život se proto stal příkladem nenaplněných ambicí a pýchy předcházející pád.
Žena v dlouhých šatech s dlouhými rukávy s manžetami, šál okolo krku, jde doprava a v pravé ruce před sebou drží květinu (?). Za ní jde koza, před ní jde nahý faun, obrací se dozadu, v levé ruce drží větev položenou přes rameno, na klacku visí za nohy ulovený zajíc. Nalevo strom., Bažant 2006#., and Antický reliéf, který posloužil jako vzor pro pražské zobrazení, byl na začátku šestnáctého století v Římě k vidění jednak ve vile Madama, na mramorových reliéfech s Horami, bohyněmi času a ročních období, zdobícími bázi antického kandelábru, ale především ve slavné římské sbírce de'Rosi. Její součástí byl soubor tří antických svatebních reliéfů z terakoty. Jejich ohlasy najdeme na různých místech pražského Belvedéru. Sbírka de'Rosi vznikla již před rokem 1454 a je nejstarší římskou kolekcí antických starožitností (byla rozpuštěna v roce 1517). Pražský reliéf byl patrně inspirován druhým reliéfem ze sbírky de'Rosi, na němž byla Hora zimy, která měla přes ramena hůl, na jejímž zadním konci byl zavěšený zajíc. Antický reliéf s Horou zimy byl často kreslen a napodobován, přičemž se vědělo, že se jedná o obětní scénu - jednak je tak charakterizována v inventáři z roku 1517, jednak je v parafrázi tohoto výjevu od Giovanni da Udine rituální charakter explicitně zdůrazněn. Tuto parafrázi da Udine začlenil do štukové výzdoby ve Villa Lante v Římě, muž a Hora zimy tu nejdou za sebou jako na antickém vzoru, ale přistupují z obou stran k oltáři se zapáleným obětním ohněm. Pražský sochař umístil motivy antického obětního reliéfu ze sbírky de'Rosi na několik desek, díky čemuž se můžeme právem domnívat, že reliéfy soklů sloupů jižní a východní fasády Belvedéru byly ve své době interpretovány jako obětní průvod.