Search

Start Over Creator Císař, Jan

2. Élektra v Dlouhé. Antické myšlení převedené na dnešní svět

Creator:
Císař, Jan
Type:
subordinate record
Description:
Élektra v Dlouhé. Antické myšlení převedené na dnešní světRežisérka Hana Burešová nastudovala v Divadle v Dlouhé Sofoklovu Élektru v titulní roli s Evou Hacurovou. Divadelní prostor pro předvádění a v ním ání nové inscenace Divadla v Dlouhé, Sofoklovy Elektry, je chytře uzpůsoben tak, aby poskytl možnos t pro všechny účastníky – na jevišti i v hledišti – uskutečňovat společnou komunikaci o jejím tématu. Režisérka Hana Burešová a scénograf Martin Černý zbudovali nad několika předními řadami hlediště novou elevaci, aby získali odpovídající prostor pro předvedení intelektu jako schopnosti usuzovat a poznávat; představení je vskutku jenom o tomto problému. Élektra 2018: vina musí být potrestána Na každé straně jeviště jsou v popředí dva prostory, jež posléze určí chování herců. Je to obětiště pro uctění mrtvých a ošklivá plechová vrata značící vstup do královského paláce. Jinak jsou na jevišti pouze reálné předměty sloužící divadlu: místa pro herce, hudební nástroje, žebříky, reflektory, všemožné tyče, z nichž lze vyloudit tajuplné zvuky, apod. Neboť jde opravdu především o onu komunikaci. Ústřední místo v ní má samozřejmě Élektra, kterou už Sofoklés obdařil posedlou nenávistí k matce Klytaiméstře, přemýšlející o tom, jak ji potrestat za minulé viny, zejména za vraždu manžela Agamemnóna. Herečka Eva Hacurová pak toto chování a myšlení proměňuje v roce 2018 v soustředěné a také posedlé uvažování o tom, že každá vina musí být potrestána. Celou její bytostí doslova proniká tato myšlenka. Každým slovem, gestem, pohybem prozrazuje toto své nezvratné pevné přesvědčení, jemuž se tak dostává nejen podoby msty a spravedlnosti, ale stává se až mrazivým nositelem mravního patosu; realizuje tak v přítomnosti pronikavé emotivní přesvědčování o nezvratnosti tohoto postoj. To vše hraje herečka s usebráním; se zvláštním duševním stavem, jímž jako by se její postavě dostalo jakéhosi prozření, osvícení. Je to herectví vnitřně pravdivé, ale přitom neteatrální. Mýtus, z něhož roste příběh Sofoklova textu, je v tomto pojetí symbolické vyprávění vyjadřující víru v plnost a celistvost nadčasového řádu a mimo to je v této inscenaci epickým tvarem, jenž obnažuje přímočaře postoj k onomu intelektuálnímu hledání. To koneckonců rovněž učinil už Sofoklés, když v postavě Elektřiny sestry Chrysothemis ztvárnil dívku, která se neřídí vlastními zásadami, ale přizpůsobuje se daným okolnostem a výhodám, jež z toho plynou. Úprava Sofoklova textu Štěpána Otčenáška a inscenace tento epický rys posilují, nerozvíjejí podružné motivace jednání ani jakékoliv dějové linie, které by komplikovaně rozváděly a zdůvodňovaly události, situace, názory. Chrysothemis Marie Poulové jasně, zřetelně a přímo sděluje Elektře své – řekněme oportunní – postoje a radí jí počínat si stejně. Chór v podání tří hereček (Klára Sedláčková-Oltová, Marie Turková, Magdalena Zimová) funguje jako rezonanční deska přemýšlení Elektry, ale současně se v tom epickém duchu obrací se svými promluvami přímo na diváky, seznamuje je s některými fakty a činí je účastníky tohoto přemýšlení. Rovněž důvod příchodu některých postav (Vychovatel, Orestes i Aigisthos) a jejich smysl v ději se odehraje v tomto epickém duchu. Ostrá Klytaiméstra Špalkové Jedna výjimka ovšem existuje: Klytaiméstra Petry Špalkové. Herečka ji charakterizuje i vizuálně ostrou tělesnou kresbou. Občas tak zamíří až k nadsázce, jež nemá daleko ke grotesknosti, aby zase nelítostně přitvrdila a ukázala jakési potěšení, když se dozví o předstírané smrti Oresta, aby za něj ovšem s rituální, leč zcela neosobní věcností, při níž odmítnutím jakékoliv pomoci demonstruje svou nadřazenost, uspořádala pohřební obřad. V rámci poetiky inscenace je to překvapivé, ale přitom se sugestivní mnohostranností tohoto hereckého projevu vytváří portrét ošklivosti zločinu. Znamenitý zvukový design Pavla Ridoška hovoří o dalším rozměru slova, který dovoluje ještě odjinud nahlédnout do vnitřního, zejména emocionálního rozměru postav. Inscenace tento rozměr zesílí závěrečným vizuálním obrazem. Klytaiméstra a Aigisthos jsou mrtvi, zaplatili za svou vinu, jejich děti je zavraždily. Uprostřed jeviště stojí Élektra a Orestés. Chtěli by se dostat k sobě, vzít se za ruce, možná i obejmout, ale nejde to. Jako by je – soudce i katy – oddělila nová vina, jež je spojuje, ale zároveň s konečnou platností vzdaluje. Jsou sami – jistě i se svým svědomím, ale především s osudem, marně k sobě vztahují své ruce. Je to obraz, jejž nelze nevnímat. Tak jako celá tato inscenace podobou svého náročného tvaru objevuje s naléhavostí možnou jen v divadle hledání individuality a řádu, jenž v duchu starých Řeků trestá každou „hybris“ – zpupnost jedince, překročení mezí, jež se tomuto řádu protiví. Tato inscenace vynáší z hlubin dávných věků hodnoty, jichž dnešní divadlo nemá nazbyt, a volá ke spolupráci i diváka ochotného podstoupit stejně náročnou cestu, jakou zvolila inscenace, k sobě a svému světu.
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

3. Ifigenie v Aulidě. Několik poznámek k inscenaci s pádem představitelů

Creator:
Císař, Jan
Type:
subordinate record
Description:
Ifigenie v Aulidě. Několik poznámek k inscenaci s pádem představitelů Premiéru Eurípidovy Ifigenie v Aulidě vážně narušil pád hlavních představitelů Kateřiny Brožové a Václava Vydry z výšky téměř dvou a půl metru. V takovém případě je těžké vyslovovat soudy nad celkem, a tak je tento text jen poznámkami k té části představení, kterou incident nezasáhl. Nad jevištěm – asi tak ve výši dvou metrů – visí objekt, jenž je zmenšenou plochou pro hraní. Režisér Martin Čičvák jej nazývá zvláštní chodbou smrti uprostřed vesmíru. A zároveň může tento objekt znázorňovat i útes, odkud Agamemnón přehlíží řecká vojska, která chtějí odplout do Tróje, aby ztrestala únos Heleny, manželky Agamemnónova bratra Menelaa. Tak začíná inscenace Eurípidovy tragédie Ifigenie v Aulidě v Divadle na Vinohradech. Ten objekt se opravdu o premiéře stal životu nebezpečným útesem, neboť Václav Vydra jako Agamemnón se v jedné dramatické situaci zřítil spolu s Kateřinou Brožovou (Klytaimnéstrou) dolů. Svědčí o velkém štěstí, ale i herecké kázni především obou zmíněných herců i celého souboru, že představení mohlo pokračovat. To obecenstvo vděčně ocenilo závěrečným potleskem vestoje. Je jasné, že tato událost vážně narušila poslední část představení a nerad bych vyslovoval jakékoliv soudy nad celkem inscenace. Tak tedy místo recenze jen pár poznámek o věcech, jež touto záležitostí nebyly zasaženy. Především k samotné chodbě smrti. Režisér Čičvák ji nazývá jevištní metaforou, kterou nelze převést do slov. Nu dobrá, prosazuje se tu v současném divadle tak silný vliv vizuality, která směřuje k obrazu jako přímému setkání s komplexitou – tentokrát jak (hlavně) se smrtí, tak s vojskem, válkou. Jsem pro setkání s neredukovanou realitou jako se složitostí, jež nemá hranic, a chápu, o co určitý typ divadla tímto scénováním usiluje. Ale je nutné se k této neredukovatelnosti dostat v nějakém divadelním řešení, neboť tak vzniká souvislost s dějem, jednáním postav, situacemi. Hledání současné polohy V tomto představení však není než zúžený vyvýšený prostor „sám o s ob ě“, jejž lze vykládat a chápat všelijak – a ještě brání některým divákům pořádně vidět, a dokonce omezuje i herecký projev. Tím ovšem podíl vizuality na představení nekončí. Jiné vizuální záležitosti usilují o to, abychom nahlédli do některých dalších souvislostí. Dětská kolébka s nemluvnětem, jeho vrnění, plenky a lahev s krmením, s nimiž se představuje Klytaimnéstra v závěru představení, mají ukázat, že rod Atreovců má další potomky, z nichž jeden je Orestés, jenž – jak je známo z řeckých mýtů – posléze zabije svou matku Klytaimnéstru. Ale je to zbytečné a působí to trapně, až směšně v mýtopoetickém světě, do něhož Eurípidovou hrou vstupujeme. A to nemluvím o třech mladých ženách, které mají zřejmě být chórem, provázejícím a komentujícím děj, zatímco jsou chvílemi rozjívenými mladými dívkami, které se bez dozoru dostaly na výlet, a jindy zase skupinkou dívenek zmítanou neukojenou sexuální zvědavostí. A ještě navíc divák celou dobu luští, co se stane s botami, které možná představují na jevišti řecké vojsko. Samozřejmě že inscenace hledá dnešní polohy. Nejsoučasnější je pro nás především základní dramatická situace Eurípidova textu: otec a vladař, jenž musí z vůle bohů obětovat život své dcery v zájmu celku; odtud nepochybně rostou četná možná témata – včetně transcendentálního uchopení, to jest zobrazení sebepřesahujících cílů pomáhajících a prospěšných skupinám lidí nebo celé společnosti. Což lze také chápat negativně: jako příležitost ke zneužití ve jménu mocenských ambicí, které zpochybňují cenu života. Současné herectví bude čerpat své inspirace vždycky převážně z těchto psychologických sociálních a individuálních motivací, jako je tomu i v této inscenaci, kdy se Eurípidovu textu v přebásnění Josefa Topola (za filologické spolupráce Karla Hubky) dostává zejména v dialogu Agamemnóna Václava Vydry a Klytaimnéstry Kateřiny Brožové díky dramatickému napětí plastičnosti a životní uvěřitelnosti. Jinak ovšem chybí dimenze, která je vlastní mýtopoetickému světu, v němž nejde jen o logos – rozumný a zjevný řád –, ale také o to, co zjevné není – o duši a to, co Zdeněk Hořínek nazval kdysi (ovšem v kontextu křesťanském) „vertikálním přesahem“. To je ovšem osud velké části inscenací antických dramat v českém divadle. To však neznamená, že bychom se neměli o tento divadelní odkaz znovu a znovu pokoušet, a z tohoto hlediska lze také přijmout poznamenanou vinohradskou premié_jto
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

Limit your search