Inscenace činoherního charakteru s výraznou hudební složkou představuje pečlivou režijně-dramaturgickou interpretaci Sofokleova dramatu v aktuálním překladu pořízeném režisérkou podle podstročníku klasické filoložky a odbornice na řecké divadlo a drama Aleny Sarkissian, která byla také odbornou lektorkou inscenace.Jak hudba, tak scénografie je neantikizující (k antickému kontextu upomíná jen řecká variantu nápisu „Danger“, umístěného na železné konstrukci). Jeviště, kde jsou v části forbíny na tribuně usazeni diváci, je odhaleno až na zadní zeď, takže jsou přiznaně vidět některé technické jevištní prostředky a prvky zákulisí (kovové konstrukce, topení, oprýskané zdi). Dojem „zadního regionu“ (Goffman), prostoru, kde se věci nacházejí v neuspořádaném stavu bez vnějšího pozlátka, je umocněn scénografickým řešením prostoru: na scéně se nacházejí hromady haraburdí, ve kterých lze až při bližším pohledu rozeznat oltář, stanoviště bubeníka apod. Dominantou jeviště jsou těžká kovová vrata v zadním plánu, která se s prorockým duněním otvírají a zavírají v souladu s průběhem děje. Režie využívá i vertikálu v podobě dvou žebříků, na které šplhají členky sboru a Klytaiméstra ve vypjatých momentech děje.Hudební složka (hra na nástroje – elektrickou kytaru, tympán, činel a další perkuse – a zpěvavá recitace) je produkována živě na scéně hereckým souborem a jedním hudebníkem. Její význam je jednak atmosférický, kdy spolu s kostýmy a scénografií svým ambientním a industriálním nádechem vytváří dojem opuštěného, rozpadajícího se mikrosvěta (konkrétními detaily, např. střihem a vzorkem šatů Ch., upomínajícího k dnešku), jednak jevištní dění výrazně rytmizuje. Sborové písně jsou provozovány kombinací unisono zpěvavé recitace a rozdělení replik mezi jeho jednotlivé členky.Výrazným režijním prvkem je řešení závěrečné scény, kdy je tragická ironie textu posílena tím, že Aigisthos v pytli na mrtvoly očekává Orestovo tělo, a teprve při jeho radostném otevírání pochopí jeho skuteční obsah.Představitelka Élektry získala za roli Cenu kritiky 2018 v kategorii Talent roku.EP
Résumé: Daniel Špinar umístil svou inscenaci Sofoklovy Elektry do blíže neurčené současnosti a Elektru do psychiatrické léčebny, přesněji řečeno do pokoje pro nebezpečně zuřivé pacienty, vybaveného čalouněnými stěnami. Elektra je v tomto pokoji, který je součástí královského paláce, držena násilím a má na sobě svěrací kazajku. Chór tvoří jedna ošetřovatelka a jedna lékařka. Ty mohou Elektru pozorovat a hlídat i z prosklené kukaně ve stěně, takže jsou vlastně stále přítomny na scéně stejně jako antický chór. Tímto řešením zůstala zachována i funkce antického chóru, protože tento zdravotnický personál svou pacientku povzbuzuje, cítí s ní účast a starostlivě ji utěšuje (resp. tiší její záchvaty sedativy). Zároveň se tím neustále divákovi vnucuje otázka, zda je Elektřino a Orestovo jednání normální.?Tento výklad se pak potvrzuje v momentě zavraždění matky. Dá se říci, že Sofokles vraždu Klytaiméstry schvaluje a vidí v ní spravedlivý trest, což činí inscenování jeho Elektry poněkud problematickým. Úplně jinak pojímá Elektru Euripidés, v jehož stejnojmenném dramatu přepadnou oba sourozence ihned po činu mučivé výčitky svědomí. Špinarova inscenace se ve svém závěru jakoby přiklání k Euripidovi: Zatímco Orestés zabíjí za scénou matku, v Elektřině pokoji se nejdříve rozblikají a pak úplně zhasnou zářivky, takže je celá scéna na čas ponořena do zlověstného namodralého přítmí. Žádné radostné jásání nad mrtvolou matky se nekoná. Chór Oresta nechválí, ale položí si ruku na ústa, aby potlačil výkřik hrůzy. Když je zavražděn i Aigisthos, sedne si Elektra na postel, na níž leží mrtvá matka, s něžným gestem jí sejme paruku a položí si její hlavu do klína. Poté se do pokoje vpotácí Orestés, sedne si na druhý konec postele a s prázdným výrazem v očích zírá před sebe. Zářivky se opět rozblikají, až postupně zhasnou. Tomuto vyznění odpovídá i způsob herectví: Elektra je nepříčetná hysterka a vzteklé dítě, Orestes je nezralý adolescent, který si hraje s pistolkou, a pouze Klytaiméstra je opravdová osobnost.DČ
Oidip král byl po zkušenostech s Antigonou (v ND 1889) inscenován bez hudby, pouze s předehrami k Ifigenii v Aulidě od Ch. W. Glucka a k Racinově Athalii od F. Mendelssohna-Bartholdyho. Tím odpadla nutnost orchéstry a protagonisté se oproti Antigoně více přiblížili k divákům. Zřejmě v očekávání ještě většího úspěchu, než měla Antigona, byla vyrobena nová dekorace od R. Holzera: palác Oidipův a čtyři sochy bohů. Scénograficky tak inscenátoři rezignovali na nápodobu řeckého divadelního prostoru a vrátili se k obvyklé moderní úpravě jeviště. Partie chóru byly recitovány střídavě čtyřmi jeho náčelníky. Herectví protagonistů bylo deklamační a Vojta Slukov v titulní roli byl v recenzích opakovaně chválen za mistrný výkon - podle M. A. Šimáčka byla role Oidipa "nejvyšší bod na jeho umělecké dráze."Recenzenti ocenili také rozestavení a pohyby členů chóru, kteří se seskupovali do malebných živých obrazů. Kritizován byl však málo srozumitelný překlad J. Končinského. Takřka všichni recenzenti se shodli na prvenství Oidipa před Antigonou a na tom, že tato tragédie je divákovi přístupnější - ať už pro vhodnější scénické řešení, či kvůli větší dramatické síle. O mohutném dojmu se zmiňuje např. Vrchlický: "Zdrcen, jakoby se naň převalila hora, opouští divák hlediště po premiéře Oidipa krále. […] Maně vzpomíná na Antigonu. Klidnější její celek tlumen ještě melodickou hudbou, toť byla čirá idyla míru a něhy oproti tomuto krvavému, obrovskému dramatu." DČ
Jedna z nejvýznamnějších inscenací řecké tragédie v českých zemích byla týmem důkladně připravena. Otomar Krejča měl do té doby s antickou tragédií zkušenost pouze jako herec, byť byly tyto jeho role velmi ceněné (viz záznamy Ant1942Kurš, OT1943Novotný a Prom1945Dvořák). Dlouho se zdráhal inscenovat antickou tragédii a jeho a Krausův vztah k Antigoně byl obzvlášť rezervovaný (Kraus 2001), také snad proto, že Divadlo Za Branou nevyznávalo politické divadlo ve smyslu aktuálního politického komentáře. Po událostech v roce 1968 a po sebeobětování se Jana Palacha v lednu 1969 však svou zdrženlivost opustili a zvolili tento text k vyjádření svého lidského postoje ke světu, jenž je bezprostředně obklopuje. Prvním problémem, který bylo nutno překonat, byl nevyhovující překlad antických dramat, se kterými se O. Krejča a K. Kraus rozhodli pracovat. Ve spolupráci s Jiřím Grušou a klasickými filology Evou Kuťákovou, Editou Svobodovou a Radislavem Hoškem byl pořízen nový překlad zamýšlené kompozice ze čtyř původních dramat: Oidipa krále, Oidipa na Kolóně, Antigony a menší měrou i Sedmi proti Thébám. Text je jazykově střízlivý, neupozorňuje na sebe odkazy, jež jsou dnešnímu člověku bez komentáře nesrozumitelné. Jeho hlavním poetickým principem jsou rytmické kvality verše, přičemž rytmus zde podporuje význam řečeného, namísto aby jej zastíral či zeslaboval. Nová kompozice akcentovala určitá témata, jež měla v tříapůlhodinové inscenaci vyniknout: téma vladaře: do kontrastu jsou postaveni Oidipús a Kreón; téma lidského zrání, viny a odpovědnosti za své činy, jež vede až k sebeobětování: jimi jsou spojeny postavy Oidipa a Antigony, kteří jsou si v inscenaci povahově velmi podobní a oba projdou vývojem – stárnou a duševně vyzrají. V kritikách se koneckonců v obou případech setkáváme s kladným hodnocením výkonu Jana Třísky coby Oidipa-starce a Antigoniny proměny z děvčátka v ženu, jak ji pojala Marie Tomášová. Krejča usiloval o to, aby inscenace nepůsobila odtažitě, chtěl zmenšit odstup dnešního diváka od velkolepého tragického světa řeckého dávnověku, byť se vyhýbal doslovnosti a laciných paralel s dnešním světem. K diváckému odstupu obvykle přispívá i statičnost jevištního provedení. Jevištní akci proto režisér různými inscenačními prostředky zdynamizoval. K pohybu a ruchu na scéně přispěla především scéna z pohyblivých dřevěných kvádrů, jejichž přeskupováním byla vytvářena různá prostředí a bylo jí specifikováno dějiště (thébské hradby či naopak královský trůn apod.); herci byli tímto způsobem rovněž uvedeni do pohybu a interakce nejen vzhledem k jevištním objektům, ale i mezi sebou navzájem – zaujímali tak vůči sobě i pozice nadřazenosti a podřazenosti, pozice vítězů a poražených, dostávali tedy do jasných hierarchických vztahů. Členitost scény též v části Sedm proti Thébám přispívala k dojmu bojového ruchu: bojovníci se objevovali zpoza kvádrů a zase za ně mizeli: diváci takto získávali dojem četného vojska, aniž by malá divadelní scéna byla zahlcena davem.S poměrně abstraktní scénou, jež sama o sobě postrádala konkrétní významy, dodávané jí až hereckou akcí, souzněly i střídmé, většinou jednobarevné kostýmy svým vzhledem odkazující k představě řeckého oděvu, a především použití polomasek napomáhající udržet odpsychologizovaný ráz hereckého projevu. Hercům, kteří při akci vystupovali z chóru a zase do něj odcházeli, byl vlastní patos prostý veškerého násilného psychologizování, herecký projev s důrazem na symbolické až obřadní významové gesto namísto jeho použití v emočním smyslu. Přesto herecký projev zůstával dynamický: herci se pohybují svižně, plasticky, používají výrazných, přímočarých gest – také proto, že polomaska omezuje možnosti mimického vyjadřování. Jan Tříska pojal Oidipa jako netrpělivého impulzivního muže, hrdého na svou inteligenci a vykonané činy, který zraje ve starce a prodělá poznání na vlastní kůži. Právě jako stařec zaujal tento Oidipus kritiku nejvíc. V těchto okamžicích podle dobových ohlasů dokázal Tříska s hlasem i gestem pracovat nejjímavěji. Podobnou proměnou projde i Antigona Marie Tomášové, z naivní dívky se změní ve zralou ženu, jež svou lidskou velikostí vzdoruje krátkozraké moci. Skutky obou hlavních hrdinů jsou spřízněny i ve výkladu: Oidipus přijímá odpovědnost za svou vinu, neuhýbá před pravdou a vykoná trest sám nad sebou, aby si mohl uchovat svou lidskou důstojnost. Antigona je ve všem jeho dcera: nehrbí se před mocnými, ale koná to, co považuje za jedině správné, a přijímá svůj skutek i s jeho důsledky. Zatímco většina herců budovala své postavy podobně pevnými tahy, Vlasta Chramostová z tohoto konceptu vybočovala. Založila svou Iokasté na akcentaci určitých mateřských rysů postavy, a to intenzitou prožitku, jakmile poznává pravdu o Oidipovi (Chramostová v geniální zkratce – prudký pohyb po scéně, neartikulovaný nářek a křik – dokáže přejít od zoufalství přes děs po šílenství). Zdůraznila tím však téma lidské nevědomosti a podtrhla tak hrůznost jednoho z tragických Oidipových omylů. Stejně jako bylo v této inscenaci zbaveno emoční expresivity gesto, měl také hlasový projev herců spíše symbolický smysl. Překvapovali křikem a skřeky, rytmizujícími hereckou akci a dodávajícími jí až obřadní smysl. Akustickou stránku inscenace doplňují i zvuky lidského dechu, nářku a zvířecí skřeky: krákání havranů, štěkot psů, dusot koní. Je tak posílena tísnivá atmosféra něčeho hrůzného a zároveň jsou to zvuky základní, živočišné, zvuky přirozeného světa, do kterého inscenátoři chtěli svým dílem znovu vstoupit, jak naznačuje i jejich vztah k jazyku, když svým veršem chtěli navozovat „bezprostřední dotyk s původními významy slov.” Výraznou akustickou stránku inscenace doplňovala i hudba Jana Klusáka a Václava Zamazala, vysoce ceněná i při hostování ve Švýcarsku. Elektroakustické tóny na sebe záměrně neupozorňovaly, neboť vycházely ze zvuku přirozených materiálů (kov, dřevo) a spíše podtrhovaly ostatní zvuky, vytvářené na scéně samotnými herci: tedy lidský hlas a tóny flétny, na niž hrají členové chóru. I hudba má symbolický smysl, neboť se zánikem Théb přestávají hudební nástroje ladit a umlkají. Chór recituje unisono, jindy se však hlasy proplétají v kánonu, v polyfonii, ženské a mužské hlasy se ocitají v kontrapunktech nebo jen podmalovávají hlas sólisty. Chór se vyjadřuje též pohybově: divoce tančí na Kithaironu, v neuspořádané skupině očekává Oidipův verdikt nad Laiovým vrahem, může však stát též uspořádaně jako vojsko či shromáždění občanů Kolónu.Tvůrci inscenací zaujali jednoznačný postoj k situaci ve společnosti roku 1970 (v tomto roce již byly započaty přípravy) a 1971 – tedy necelé tři roky po invazi vojsk Varšavské smlouvy (Sedm proti Thébám, hra o okupaci malé země, je v inscenaci použita z dobře pochopitelných příčin) a dva roky po Palachově aktu sebeobětování. Výpověď o světě, poskytnutá touto inscenací, je však mnohem komplexnější a přibližuje se chápání tragédie, zachyceném v eseji Jana Patočky v programu k inscenaci. Všemi prostředky se inscenátoři pokoušejí sáhnout si na podstatu věcí, znázornit zákony přirozeného světa, které na člověka doléhají. Obecnost těchto idejí odkazovala však jasně ke konkrétnímu případu Československa a jeho občanů příslušných let, na straně druhé byl tento stav znázorněn prostřednictvím konkrétního mytologického příběhu rodu Labdakovců, v němž se osobní osudy jeho členů obdobně bolestně střetávají s osudem jejich země.Mýtus tu získává svůj původní význam, význam záznamu obecně sdílené zkušenosti, jak o tom pojednává esej Jana Patočky. Mýtus v tomto smyslu byl v inscenaci sdělován prazákladními prostředky: dřevo jako nejpřirozenější materiál, hrubé plátno oděvů, prosté tvary - krychle, kvádry, prosté střihy kostýmů, maska jako jednoduchý a jasně čitelný tvar, základní zvuky přirozeného světa, jazyk odhalující významy slov, jednoduchá, přímá gesta, která získávají obřadní výraz, tedy výraz čehosi opakovaného, cyklického, co se, je-li chápáno jako rituální chování, snaží „otevírat původní přístup určitým stránkám a dimenzím světa.” (Patočka 1971). Cenzura však zachytila aktuální politické poselství vzdoru proti nastoupivší normalizaci v této inscenaci. Stala se poslední premiérou divadla, jež ukončila dlouhé předchozí peripetie a postupné oklešťování jeho svobody. Roku 1971 bylo Divadlo Za Branou zavřeno. AS s využitím pramenů uvedených v bibliografii, videozáznamu inscenace a zejména důkladné studie J. Patočkové z r. 2008 (viz bibliografie).
Stručný popis inscenace:Pro inscenaci byla navržena jednoduchá, téměř prázdná scéna. Po třech stranách jeviště se táhnou dva zvýšené stupně, dělené po levé a pravé straně stejnoměrně od sebe vzdálenými kovovými sloupky potaženými potrhaným igelitem, snad jako odkaz k Thébám rozpadajícím se pod morovou ranou. Proto je také podlaha jeviště pokryta prachem a jakousi nečistotou. Představení se odehrává bez hudby, jež zní jen při filmové projekci. Ta běží na zadním prospektu ještě před začátkem představení a náznakově ilustruje dva Oidipovy zhoubné skutky: incest a otcovraždu. Režisér nechal herce sólových partů, aby tvořili sbor a do svých rolí “se oblékali” před diváky, a tak vstupují do role tím, že si přes kostým oblékají ještě sako či plášť, Oidipús si na začátku představení nasazuje ještě královský diadém. Dochází tím k jistému zdivadelnění, byť není dovedeno do důsledků a zdaleka nelze říci, že by všichni herci zůstávali po celou dobu na scéně – Oidipús mezi svými výstupy odchází a stane se to i Iokastě, jejíž představitelka ovšem zůstává na jevišti i po své smrti a pouze svléká svrchní část oděvu, usedá na schod a nadále zůstává ve sboru. Kostýmy jsou laděny do odstínů šedé barvy a jejich střihy jsou ryze současné. Jediným barevně výraznějším kusem textilie je rudý Iokastin šál, který odhazuje ve chvíli, kdy začíná tušit pravdu o svém manželovi a synu. Jako jsou kostýmy přeneseny do současnosti, je odstraněna většina narážek odkazujících děj do minulosti. Inscenátoři jdou v úpravách tak daleko, že se v jedné písni objeví verše o Svaté trojici a za viníka Oidipovy zkázy není označen Apollón, nýbrž Bůh (v. 1329ff). Děj je zřejmě i díky práci s kostýmy, jež způsobuje jakousi střihovou kompozici, posílenou ještě písněmi sboru, předváděn jako vyprávění příběhu krále Oidipa. Je podán věcně a prožitek se u diváka dostavuje právě proto, že je podán herci nezúčastněně. (Výjimkou může být herectví Bibiany Šimonové, která své sborové písně recituje s intenzivním prožitkem na hranici přepjatosti). Výrazný zlom v tlumeném a střídmém podání nastává v závěru inscenace, kdy sbor slibuje: „Věřte mi,/ že obraz, který se vám naskytne,/ dojme i toho, kdo jej nenávidí.” (v. 1295). Spád představení je v tuto chvíli narušen, protože probíhá jediná přestavba scény. Pomalu na ní vzniká jakési obrovské akvárium zaplněné zrcadly, mezi nimiž bloudí znejistělý slepec Oidipús a z posledních sil se snaží uhájit před Kreontem právo na důstojný život alespoň pro své děti. Jan Hušek, který se dosud projevoval spíše náznakovým herectvím a působil na jevišti nesměle jako mladík, který je zaskočen a spíše okouzlen vlastní mocí a který snadno podlehl jejím nástrahám, se nyní zmítá v bolesti a nářku. Cestu ven z bludiště vlastního života nachází skrze utrpení až v okamžiku, kdy se touhy vše řídit vzdal, jak ho ostatně napomenul Kreón, nasazující si vítězně v poslední scéně královskou korunu. AS
?Inscenace je zasazena do luxusní a reprezentativní pracovny moderního vládce, kde dominuje černá barva. Oidipus je sebevědomý a arogantní státník, který nemá žádný kontakt se svým lidem a který závažné prohlášení pronese v televizi. Chór tvoří jeho dva poradci či náměstci, muž a žena. Mezi jednotlivými obrazy mění kulisy jakási uklízecí četa, která zde zároveň přemisťuje igelitové pytle s odpadem ze zamořených Théb. Výraznou roli zastává v tomto pojetí také Iokasté, jakási dominantní matka spjatá s osudem svého syna, která se podvědomě snaží uplatnit vliv, který matka na syna mívá. ?Spolu s Oidipovým sebepoznáním se postupně scéna proměňuje z černé současnosti do bílé antiky. Návrat Oidipa k sobě samému je dokončen výrazným posledním obrazem, v němž nahý Oidipús leží schoulen v poloze plodu v matčině lůně na prázdné scéně. DČ AS