Sinón přiváděný Trójany před krále Priama. Trójský král Priamos v antické zbroji s přilbou na hlavě sedí na draperii, která zcela pokrývá trůn. Král má pravou nohu přehozenou přes levé koleno, pravou ruku po straně, levou ruku má nataženu směrem k Sinónovi, který stojí před ním. Sinón je oblečen stejně jako Priamos, ale ruce má svázané za zády v úrovni loktů a v úrovni zápěstí. Za Sinónem jsou vojáci, z předního je vidět pouze část, z dalších jenom přilby. Na obou stranách jsou stromy, v koruně levého je připevněna drapérie, která končí v koruně stromu na protější straně., Bažant 2006#., and Výjev je známý již z antických ilustrací k Vergiliově Aeneidě a v Itálii šestnáctého století se objevuje na předmětech denní potřeby i v monumentálním umění. Sinóna zobrazeného podobně jako v Praze, tedy zezadu, najdeme v prvním a pro tehdejší výtvarné umění neobyčejně inspirujícím ilustrovaném vydání Aeneidy. Na soklech severního průčelí byla řecká proradnost ztělesněná Sinónem konfrontována s římskou velkorysostí, kterou symbolizuje Latinus. Výjev není ve skutečnosti ilustrací Aeneidy, ale textu, kterým Vergiliův nedokončený epos zakončil Maffeo Vegio (1407--1458). Tato třináctá kniha Aeneidy byla publikována v Benátkách roku 1471 a objevila se za Vergiliovým textem i v ilustrovaném vydání z roku 1502. Putti zpravidla výjevy na soklech sloupu ignorují, ale na severní straně první putto komentuje reliéf, ke kterému je obrácený. Před obličejem si totiž drží masku starého vousatého muže. Na balustrádových pilířích je celkem třicet tři zobrazení putti a patrně to není pouhá náhoda, že jediný putto s maskou byl vložen právě mezi hydru a neméně záludného Sinóna. Putto s maskou patrně naznačuje, že Sinón, stojící se svázanýma rukama před trójským králem Priamem, se přetvařuje.
Rohové sokly sloupů zdobí Herkulovy činy, takže celá stavba spočívá na hrdinově ctnosti a nepřemožitelné síle. Na severu, západě i východě zdobí rohové sokly sloupů Herkulovy činy. Série těchto výjevů začíná na západním rohu severního průčelí, kde je zobrazen první Herkulových činů, a pokračuje nalevo i napravo od původní vchodové arkády. Směrem nalevo následoval Herkulův druhý čin, sedmý hrdinův úkol, rámuje jižní arkády na východě. Napravo od původní vchodové arkády, na severním průčelí, pokračovala série činy, které hrdina vykonal během desáté výpravy. Na západním konci jižního průčelí zobrazen Herkulův jedenáctý čin. Mýtické příběhy na soklech severního průčelí evokují antickou historii a jsou uspořádány ve správném chronologickém i topografickém pořadí. Série začíná na východě evokací trojské války a pokračuje patrně Aeneem a Latinem, tedy počátkem evropská historie Trójanů. Další dva reliéfy byly inspirovány královským a republikánským Římem. Výjevy na soklech západního průčelí evokují legendu o Alexandrovi, Vergiliovu Aeneidu a olympská božstva. Výjevy na soklech sloupů jižního a východního průčelí ilustrují Zlatý věk prostřednictvím obrázků ze života faunů a faunek., Bažant 2006#., and Výjevy na soklech sloupů byly všechny inspirovány antickou mytologií a připodobňují Ferdinanda k antickým hrdinům. Na soklech sloupů jižní a východní fasády dominují fauni evokující Zlatý věk, kdy lidé žili v harmonii s přírodou a bez válek. Byla to doba vznešená a jednoduchá, protože lidé měli všeho hojnost, aniž by k tomu potřebovali techniku a civilizaci. I společenský řád byl zachováván, aniž by bylo zapotřebí zákonů. Právě to je patrně zobrazeno na soklech sloupů nejen na jižní, ale i na východní straně Belvedéru, která byla obrácena ven z města, do neobydlené přírody za městskými hradbami. Na těchto reliéfech vidíme lidské bytosti žijící v harmonii s fauny, nymfami a kentaury, jak si lehce opatřují živobytí, baví se hudbou a tancem či se radují se svými dětmi. Na opačných stranách, na západě a na severu, je slaven Ianus a hrdinové, přinášející svými činy civilizaci a řád. Když začneme prohlídku pražského Belvedéru od vstupní arkády západního průčelí, uvidíme nejprve odkaz na předpověď velkolepé budoucnosti Říma, která vyvrcholí v posledním Jupiterově Zlatém věku doby Ferdinandovy, zatímco na jižní a východní straně návštěvník nalezne narážky na dávnou minulost a první Zlatý věk doby Saturnovy. Na sever byl kozonohý člověk uveden Dürerem, který se s ním setkal v Itálii v letech 1495--96. Severští satyři jsou však jiní než jejich italské vzory. Polozvířecí forma u nich není chápána jako projev zvířecích instinktů, ale jako důsledek větší blízkosti k přírodě. Jsou proto nevinnější než lidé, které civilizace zkazila. Tento výrazný posun byl důsledkem toho, že v záalpské Evropě byl faun identifikován s "divým mužem", který byl již v patnáctém století transformován v idealizovaného primitivního člověka. Severský faun žije v lůně přírody, daleko od světských pokušení a věnuje se hudbě a rodině, přičemž tyto výjevy z rodinného života faunů byly evidentně modelovány podle svaté rodiny.
První sokl: na stromu s osekanými větvemi visí válečné trofeje: bohatě zdobené štíty, za nimi jsou vidět hroty šípů, nahoře je vidět rukojeť šavle. Na obou stranách vysoké pařezy, na levém sedí motýl. Poslední sokl: pod lví hlavou je hromada válečných trofejí (bohatě zdobené štíty, přilby, pancíř visící na stuze omotané uprostřed. Na obou stranách vysoké pařezy, na levém z nich sedí motýl., Bažant 2006#., and Umístění reliéfů s trofejemi ve výšce po stranách východního průčelí Belvedéru mohlo připomínat slavnou římskou památku známou jako "Trofeje Maria" . Od roku 1590 stojí tyto sochy na zábradlí rampy Kapitolu v Římě, ale v první polovině šestnáctého století byly vystaveny (rovněž ve výšce) v postranních obloucích nymfaia na Esquilinu, které bylo považováno za chrám Maria. Četná zobrazení ze šestnáctého století svědčí o významu této památky, která byla chápána jako oslava římského vlastenectví a zejména vítězného boje s barbary, kterým se Mario proslavil. Tento tehdy velice slavný římský pomník porážky Kimbrů, mohl být v Praze citován jako předpověď brzkého Ferdinandova vítězství nad Turky.
Nahá Venuše se složitým účesem drží v levici sbalený plášť a pravici natahuje k Amorovi, aby podržela jeho pravou ruku pobodanou od včel. Nahý Amor (toulec přes rameno) drží před sebou v levé ruce stočený plášť. Stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and Humanisticky vzdělaní návštěvníci byli u hlavní vchodové arkády na západním průčelí pražského Belvedéru konfrontováni s Ianem a Běsem zobrazenými na soklech sloupů, které navíc rámoval Aeneas prchající z Tróje a vlčice kojící Romula a Rema. Ti zdobili sloupové sokly nalevo a napravo. Tato kombinace obrazů byla jasným signálem, že poselstvím vchodu a tedy celého Belvedéru je slavné Jupiterovo proroctví (Verg. Aen. 1, 286-287), které předpovídalo slávu nejen Aeneovi, ale i "poslednímu císaři", jímž byl v tomto případě Karel V. a v budoucnu Ferdinand I., přímý Aeneův potomek na českém i římském trůně. Toto poselství, kterým Jupiter utěšil Aeneovu nebeskou matku, je tak důležité pro zevrubný komentář okolností, za nichž se do Říma znovu vrátí Zlatý věk, a navíc je v něm výslovně zmíněn císař římský. Aby divák nepochyboval o tom, že výjevy po stranách vchodu se skutečně vztahují k tomuto, pro další vývoj světa, klíčovému dialogu mezi Jupiterem a Venuší, byla právě tato božstva zobrazena ve cviklových arkádách nad dvojicí Iana a Běsa. Jupiter je zobrazen, jak objímá Ganyméda a Venuše utěšuje Amora.
Venuše (šátek na hlavě, dlouhé šaty s vyhrnutými rukávy, šál) drží velkou rostlinu ve zdvižené levé ruce, v pravé ruce drží pod rostlinou misku (z níž se směrem nalevo line kouř ?). Před Venuší je oltář, na kterém stojí ozdobná zapálená olejová lampa se dvěma křídly (?). Oltář je pokryt listy (?), na boční stěně oltáře jsou pověšené vojenské trofeje (štíty, šavle, flétny, buben), o stranu obrácenou k Venuši je opřena hůl s upevněnou draperií, nahoře je zakončena hlavou berana. Za Venuší jde nahý Amor s nahoru obrácenou svíčkou (?). Nalevo palma, napravo za oltářem strom., Bažant 2006#., and Když byl Aeneas v bitvě raněn, Venuše musela z hory Ida přinést kouzelnou bylinu a udělat z ní lék, aby svého smrtelného syna vyléčila. Na šestém soklovém reliéfu vidíme Venuši s ohromnou rostlinou, pod níž drží misku, ze které se patrně kouří. Za Venuší je nahý Amor, který drží svíčku obrácenou vzhůru (znamení života?). Výjev se odehrává před oltářem, na jehož boku jsou válečné trofeje, (štíty, zkřížené šavle, buben, píšťaly), patrně narážka na rozhodující boj, který Aeneu čeká. Kultovní charakter výjevu dokresluje hůl s beraní hlavou opřená o oltář, kterou nacházíme v renesančních zobrazeních bakchických průvodů, ale která nemá v antice žádné předlohy. Neantickými detaily jsou i oděv Venuše a samozřejmě Amorova svíčka, na antických vzorech byla totiž zobrazována pochodeň.
Nahá Venuše drží v natažené levici plášť, který si svlékla (jeho záhyb je vidět mezi jejíma nohama), před ní stojí Amor a natahuje k ní levici. Před Venuší kovadlina, u které pracuje nahý Vulkán. Sedí na skále a v levé ruce drží na kovadlině plát kovu, pravá ruka s kladivem je již zdvižena. Kovadlina stojí na kruhové bázi zdobené okřídlenými monstry (lví hlava, ženské poprsí). Před kovadlinou leží na zemi přilba, za ní je zapálené ohniště. Za Vulkánem je cihlová zeď naznačující Vukánovu kovárnu, stromy a palmy na obou stranách., Bažant 2006#., and Podle Vergilia si Venuše v ložnici na Vulkánovi vyprosila zbroj a poté, co se s ním milovala, božský kovář ihned odešel do své dílny, aby ji vyrobil. Na pražském reliéfu jsou tyto události shrnuty do jednoho výjevu. Venuše se sice teprve odhaluje, ale Vulkán už pilně pracuje na slíbené zbroji, přilba je již hotová a leží vedle kovadliny. Tato kompozice Paola della Stella připomíná malbu, která je dnes v Národní galerii v Praze, dílo Maartena van Heemskerck z roku 1536, určené pro radnici v Harlemu.
Vlys je vyzdoben úponkou, do níž jsou začleněny groteskní motivy., Bažant 2006#., and Na vlysu pražského Belvedéru pozorujeme tematizaci groteskové výzdoby. Většina groteskních postav byla do sebe zaklesnuta v beznadějném zápase, jenž byl vyjádřen tím, že navzájem spoutaní soupeři se snaží marně odpoutat, tón vlysu tedy udávají rozšklebené křičící tváře. "Spinario"je jediná nedeformovaná postava v celém vlysu, což mělo patrně usnadnit její identifikaci. Postavička měla spojovat pražský Belvedér a římský Kapitol, ale je možné, že byla pověřena i dalším úkolem. Ve středověku se tato postava vytahující si trn z paty objevuje jako personifikace března. Kapitolská socha byla proto známá pod jménem "Marzo". V šestnáctém století byla kapitolská socha identifikována jako pastýř, ale tradiční spojení "spinaria" s březnem se v lidovém podání udrželo dodnes. Personifikace března mohla být doprostřed jižního průčelí Belvedéru umístěna proto, že desátého dne právě tohoto měsíce se narodil Ferdinand I. .
Výzdoba zábradlí horní terasy složená z prolamovaných desek oddělovaných pilířky bez hlavic. Systém výzdoby balustrády je stejný na všech čtyřech stranách, všechny reliéfy jsou oboustranné. Oba krajní panely: horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky. Předposlední panely na obou stranách: hlava se šátkem mezi dvěma draky.Vnitřní panely: řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky. Ve středním panelu je část řetězu řádu zlatého rouna v horizontální poloze (dvě ocílky, dva páry ovčích nohou) s Jupiterovými blesky po stranách, v bočních panelech je část řetězu řádu zlatého rouna (pazourek s plameny, dvě ocílky zdobené reliéfními hlavami) zobrazená ve vertikální poloze, za ní zkřížená břevna s plameny., Bažant 2006#., and Triumfální výklad cviklových reliéfů západního průčelí měla podtrhnout výzdoba zábradlí horní terasy složená z prolamovaných desek oddělovaných pilířky bez hlavic. Tento typ balustrád byl typický pro benátskou architekturu šestnáctého století, kamenné zábradlí Belvedéru nebylo ovšem pouze dekorativní záležitostí, ale zdaleka viditelnou korunou celé stavby, v níž bylo její poselství stručně a jednoznačně shrnuto. Na obou koncích zábradlí, nad krajními arkádami, prolamované desky zobrazují draky s hlavou se šátkem a delfíny s Neptunovým trojzubcem, nejdůležitější jsou však třídílné desky, které vyplňují zbývající část. Na těchto deskách jsou zobrazeny Jupiterovy blesky s motivem řádu zlatého rouna. Okřídlené blesky byly v šestnáctém století chápány nejen jako atributy nejvyššího olympského boha, ale také jako symbol boje s těmi, kteří jej opustili, a připomínka zaslouženého trestu, který stihne bezbožné odpadlíky, jejichž předobrazem byli zpupní Giganti. Články řetězu, jenž byl součástí řádu zlatého rouna, jsou na zábradlí zobrazeny nejen v horizontální, ale i ve vertikální poloze. Kdybychom habsburské řetězy doplnili, obepínaly by nejen obvod terasy pražského Belvedéru, ale i celý vesmír. Tento kosmický rozměr byl zdůrazněn právě tím, že je řetěz řádu zlatého rouna prokládán Jupiterovými okřídlenými blesky. Klíč usnadňující pochopení tohoto detailu je umístěn uprostřed západního průčelí, ve cviklovém reliéfu nad vchodem do budovy, kde je zobrazen Jupiter se svými atributy, orlem a okřídleným bleskem. Zábradlí Belvedéru tak do všech čtyř světových stran hlásá zvěst o tom, že nástupem Ferdinanda na císařský trůn se na zem vrací Jupiter a jeho Zlatý věk, který - na rozdíl od Zlatého věku Saturnova - již nikdy neskončí.
Nahý africký zajatec s rukama spoutanýma za zády, za vousy ho vede muž v antické zbroji (přilba, šavle), který před sebou drží malý štít a opasek patřící zajatci. Za skupinou postava zahalená v plášti přetaženém přes hlavu (zjatcova žena?)., Bažant 2006#., and Antický reliéf, který posloužil jako vzor pro pražské zobrazení, byl na začátku šestnáctého století v Římě k vidění jednak ve vile Madama, na mramorových reliéfech s Horami, bohyněmi času a ročních období, zdobícími bázi antického kandelábru, ale především ve slavné římské sbírce de'Rosi. Její součástí byl soubor tří antických svatebních reliéfů z terakoty. Jejich ohlasy najdeme na různých místech pražského Belvedéru. Sbírka de'Rosi vznikla již před rokem 1454 a je nejstarší římskou kolekcí antických starožitností (byla rozpuštěna v roce 1517). Pražský reliéf byl patrně inspirován třetím reliéfem, na němž byla svatební scéna s Hérou, před níž stála nevěsta se zahalenou hlavou podávající ruku ženichovi. Po roce 1517, kdy sbírka de'Rosi zanikla, tento reliéf patrně zůstal v Římě, protože je někdy před rokem 1529 doložen v majetku malíře Sodomy. V první polovině šestnáctého století byla tato zahalená nevěsta ze třetího reliéfu ze sbírky de'Rossi často parafrázovaná.