Oidipus (komplexně), či snad oidipovský komplex?!Tvůrčí skupina HoME nenabízí obyčejné divadlo, nýbrž divadlo jako hru měnící se díky aktivní účasti publika. Každé představení tak může skončit jinak.Tématem, inspirací či platformou představení byla režiséru Howardu Lotkerovi klasická řecká tragédie o Oidipovi. Na základě starého příběhu se snaží vyprovokovat hru, v níž splyne otcovražedný krvesmilný příběh krále Théb s názory, osobními osudy a momentálními náladami publika. Projekt Oidipus (komplexně) pracuje s principy interakce, které umožňují divákům nově objevit klasický text svým vlastním zapojením do hry.Skupina s mezinárodním obsazením HoME se starořeckého tématu chopila po svém a navázala tak na svůj úspěšný projekt bytového divadla DOMA/AT HOME, za nějž byla v roce 2006 vyznamenána hlavní cenou festivalu Next Wave.Divadlo HoME zkoumá každodenní životní prostor a život člověka za použití prostředků divadla, performance, užitého umění a pohybu a zároveň klade důraz na hru a podíl publika na procesu tvorby. Nabízí způsob zkoumání základů divadla a podstaty člověka uvolněným a otevřeným způsobem.
Jedna z nejvýznamnějších inscenací řecké tragédie v českých zemích byla týmem důkladně připravena. Otomar Krejča měl do té doby s antickou tragédií zkušenost pouze jako herec, byť byly tyto jeho role velmi ceněné (viz záznamy Ant1942Kurš, OT1943Novotný a Prom1945Dvořák). Dlouho se zdráhal inscenovat antickou tragédii a jeho a Krausův vztah k Antigoně byl obzvlášť rezervovaný (Kraus 2001), také snad proto, že Divadlo Za Branou nevyznávalo politické divadlo ve smyslu aktuálního politického komentáře. Po událostech v roce 1968 a po sebeobětování se Jana Palacha v lednu 1969 však svou zdrženlivost opustili a zvolili tento text k vyjádření svého lidského postoje ke světu, jenž je bezprostředně obklopuje. Prvním problémem, který bylo nutno překonat, byl nevyhovující překlad antických dramat, se kterými se O. Krejča a K. Kraus rozhodli pracovat. Ve spolupráci s Jiřím Grušou a klasickými filology Evou Kuťákovou, Editou Svobodovou a Radislavem Hoškem byl pořízen nový překlad zamýšlené kompozice ze čtyř původních dramat: Oidipa krále, Oidipa na Kolóně, Antigony a menší měrou i Sedmi proti Thébám. Text je jazykově střízlivý, neupozorňuje na sebe odkazy, jež jsou dnešnímu člověku bez komentáře nesrozumitelné. Jeho hlavním poetickým principem jsou rytmické kvality verše, přičemž rytmus zde podporuje význam řečeného, namísto aby jej zastíral či zeslaboval. Nová kompozice akcentovala určitá témata, jež měla v tříapůlhodinové inscenaci vyniknout: téma vladaře: do kontrastu jsou postaveni Oidipús a Kreón; téma lidského zrání, viny a odpovědnosti za své činy, jež vede až k sebeobětování: jimi jsou spojeny postavy Oidipa a Antigony, kteří jsou si v inscenaci povahově velmi podobní a oba projdou vývojem – stárnou a duševně vyzrají. V kritikách se koneckonců v obou případech setkáváme s kladným hodnocením výkonu Jana Třísky coby Oidipa-starce a Antigoniny proměny z děvčátka v ženu, jak ji pojala Marie Tomášová. Krejča usiloval o to, aby inscenace nepůsobila odtažitě, chtěl zmenšit odstup dnešního diváka od velkolepého tragického světa řeckého dávnověku, byť se vyhýbal doslovnosti a laciných paralel s dnešním světem. K diváckému odstupu obvykle přispívá i statičnost jevištního provedení. Jevištní akci proto režisér různými inscenačními prostředky zdynamizoval. K pohybu a ruchu na scéně přispěla především scéna z pohyblivých dřevěných kvádrů, jejichž přeskupováním byla vytvářena různá prostředí a bylo jí specifikováno dějiště (thébské hradby či naopak královský trůn apod.); herci byli tímto způsobem rovněž uvedeni do pohybu a interakce nejen vzhledem k jevištním objektům, ale i mezi sebou navzájem – zaujímali tak vůči sobě i pozice nadřazenosti a podřazenosti, pozice vítězů a poražených, dostávali tedy do jasných hierarchických vztahů. Členitost scény též v části Sedm proti Thébám přispívala k dojmu bojového ruchu: bojovníci se objevovali zpoza kvádrů a zase za ně mizeli: diváci takto získávali dojem četného vojska, aniž by malá divadelní scéna byla zahlcena davem.S poměrně abstraktní scénou, jež sama o sobě postrádala konkrétní významy, dodávané jí až hereckou akcí, souzněly i střídmé, většinou jednobarevné kostýmy svým vzhledem odkazující k představě řeckého oděvu, a především použití polomasek napomáhající udržet odpsychologizovaný ráz hereckého projevu. Hercům, kteří při akci vystupovali z chóru a zase do něj odcházeli, byl vlastní patos prostý veškerého násilného psychologizování, herecký projev s důrazem na symbolické až obřadní významové gesto namísto jeho použití v emočním smyslu. Přesto herecký projev zůstával dynamický: herci se pohybují svižně, plasticky, používají výrazných, přímočarých gest – také proto, že polomaska omezuje možnosti mimického vyjadřování. Jan Tříska pojal Oidipa jako netrpělivého impulzivního muže, hrdého na svou inteligenci a vykonané činy, který zraje ve starce a prodělá poznání na vlastní kůži. Právě jako stařec zaujal tento Oidipus kritiku nejvíc. V těchto okamžicích podle dobových ohlasů dokázal Tříska s hlasem i gestem pracovat nejjímavěji. Podobnou proměnou projde i Antigona Marie Tomášové, z naivní dívky se změní ve zralou ženu, jež svou lidskou velikostí vzdoruje krátkozraké moci. Skutky obou hlavních hrdinů jsou spřízněny i ve výkladu: Oidipus přijímá odpovědnost za svou vinu, neuhýbá před pravdou a vykoná trest sám nad sebou, aby si mohl uchovat svou lidskou důstojnost. Antigona je ve všem jeho dcera: nehrbí se před mocnými, ale koná to, co považuje za jedině správné, a přijímá svůj skutek i s jeho důsledky. Zatímco většina herců budovala své postavy podobně pevnými tahy, Vlasta Chramostová z tohoto konceptu vybočovala. Založila svou Iokasté na akcentaci určitých mateřských rysů postavy, a to intenzitou prožitku, jakmile poznává pravdu o Oidipovi (Chramostová v geniální zkratce – prudký pohyb po scéně, neartikulovaný nářek a křik – dokáže přejít od zoufalství přes děs po šílenství). Zdůraznila tím však téma lidské nevědomosti a podtrhla tak hrůznost jednoho z tragických Oidipových omylů. Stejně jako bylo v této inscenaci zbaveno emoční expresivity gesto, měl také hlasový projev herců spíše symbolický smysl. Překvapovali křikem a skřeky, rytmizujícími hereckou akci a dodávajícími jí až obřadní smysl. Akustickou stránku inscenace doplňují i zvuky lidského dechu, nářku a zvířecí skřeky: krákání havranů, štěkot psů, dusot koní. Je tak posílena tísnivá atmosféra něčeho hrůzného a zároveň jsou to zvuky základní, živočišné, zvuky přirozeného světa, do kterého inscenátoři chtěli svým dílem znovu vstoupit, jak naznačuje i jejich vztah k jazyku, když svým veršem chtěli navozovat „bezprostřední dotyk s původními významy slov.” Výraznou akustickou stránku inscenace doplňovala i hudba Jana Klusáka a Václava Zamazala, vysoce ceněná i při hostování ve Švýcarsku. Elektroakustické tóny na sebe záměrně neupozorňovaly, neboť vycházely ze zvuku přirozených materiálů (kov, dřevo) a spíše podtrhovaly ostatní zvuky, vytvářené na scéně samotnými herci: tedy lidský hlas a tóny flétny, na niž hrají členové chóru. I hudba má symbolický smysl, neboť se zánikem Théb přestávají hudební nástroje ladit a umlkají. Chór recituje unisono, jindy se však hlasy proplétají v kánonu, v polyfonii, ženské a mužské hlasy se ocitají v kontrapunktech nebo jen podmalovávají hlas sólisty. Chór se vyjadřuje též pohybově: divoce tančí na Kithaironu, v neuspořádané skupině očekává Oidipův verdikt nad Laiovým vrahem, může však stát též uspořádaně jako vojsko či shromáždění občanů Kolónu.Tvůrci inscenací zaujali jednoznačný postoj k situaci ve společnosti roku 1970 (v tomto roce již byly započaty přípravy) a 1971 – tedy necelé tři roky po invazi vojsk Varšavské smlouvy (Sedm proti Thébám, hra o okupaci malé země, je v inscenaci použita z dobře pochopitelných příčin) a dva roky po Palachově aktu sebeobětování. Výpověď o světě, poskytnutá touto inscenací, je však mnohem komplexnější a přibližuje se chápání tragédie, zachyceném v eseji Jana Patočky v programu k inscenaci. Všemi prostředky se inscenátoři pokoušejí sáhnout si na podstatu věcí, znázornit zákony přirozeného světa, které na člověka doléhají. Obecnost těchto idejí odkazovala však jasně ke konkrétnímu případu Československa a jeho občanů příslušných let, na straně druhé byl tento stav znázorněn prostřednictvím konkrétního mytologického příběhu rodu Labdakovců, v němž se osobní osudy jeho členů obdobně bolestně střetávají s osudem jejich země.Mýtus tu získává svůj původní význam, význam záznamu obecně sdílené zkušenosti, jak o tom pojednává esej Jana Patočky. Mýtus v tomto smyslu byl v inscenaci sdělován prazákladními prostředky: dřevo jako nejpřirozenější materiál, hrubé plátno oděvů, prosté tvary - krychle, kvádry, prosté střihy kostýmů, maska jako jednoduchý a jasně čitelný tvar, základní zvuky přirozeného světa, jazyk odhalující významy slov, jednoduchá, přímá gesta, která získávají obřadní výraz, tedy výraz čehosi opakovaného, cyklického, co se, je-li chápáno jako rituální chování, snaží „otevírat původní přístup určitým stránkám a dimenzím světa.” (Patočka 1971). Cenzura však zachytila aktuální politické poselství vzdoru proti nastoupivší normalizaci v této inscenaci. Stala se poslední premiérou divadla, jež ukončila dlouhé předchozí peripetie a postupné oklešťování jeho svobody. Roku 1971 bylo Divadlo Za Branou zavřeno. AS s využitím pramenů uvedených v bibliografii, videozáznamu inscenace a zejména důkladné studie J. Patočkové z r. 2008 (viz bibliografie).
Stručný popis inscenace:Pro inscenaci byla navržena jednoduchá, téměř prázdná scéna. Po třech stranách jeviště se táhnou dva zvýšené stupně, dělené po levé a pravé straně stejnoměrně od sebe vzdálenými kovovými sloupky potaženými potrhaným igelitem, snad jako odkaz k Thébám rozpadajícím se pod morovou ranou. Proto je také podlaha jeviště pokryta prachem a jakousi nečistotou. Představení se odehrává bez hudby, jež zní jen při filmové projekci. Ta běží na zadním prospektu ještě před začátkem představení a náznakově ilustruje dva Oidipovy zhoubné skutky: incest a otcovraždu. Režisér nechal herce sólových partů, aby tvořili sbor a do svých rolí “se oblékali” před diváky, a tak vstupují do role tím, že si přes kostým oblékají ještě sako či plášť, Oidipús si na začátku představení nasazuje ještě královský diadém. Dochází tím k jistému zdivadelnění, byť není dovedeno do důsledků a zdaleka nelze říci, že by všichni herci zůstávali po celou dobu na scéně – Oidipús mezi svými výstupy odchází a stane se to i Iokastě, jejíž představitelka ovšem zůstává na jevišti i po své smrti a pouze svléká svrchní část oděvu, usedá na schod a nadále zůstává ve sboru. Kostýmy jsou laděny do odstínů šedé barvy a jejich střihy jsou ryze současné. Jediným barevně výraznějším kusem textilie je rudý Iokastin šál, který odhazuje ve chvíli, kdy začíná tušit pravdu o svém manželovi a synu. Jako jsou kostýmy přeneseny do současnosti, je odstraněna většina narážek odkazujících děj do minulosti. Inscenátoři jdou v úpravách tak daleko, že se v jedné písni objeví verše o Svaté trojici a za viníka Oidipovy zkázy není označen Apollón, nýbrž Bůh (v. 1329ff). Děj je zřejmě i díky práci s kostýmy, jež způsobuje jakousi střihovou kompozici, posílenou ještě písněmi sboru, předváděn jako vyprávění příběhu krále Oidipa. Je podán věcně a prožitek se u diváka dostavuje právě proto, že je podán herci nezúčastněně. (Výjimkou může být herectví Bibiany Šimonové, která své sborové písně recituje s intenzivním prožitkem na hranici přepjatosti). Výrazný zlom v tlumeném a střídmém podání nastává v závěru inscenace, kdy sbor slibuje: „Věřte mi,/ že obraz, který se vám naskytne,/ dojme i toho, kdo jej nenávidí.” (v. 1295). Spád představení je v tuto chvíli narušen, protože probíhá jediná přestavba scény. Pomalu na ní vzniká jakési obrovské akvárium zaplněné zrcadly, mezi nimiž bloudí znejistělý slepec Oidipús a z posledních sil se snaží uhájit před Kreontem právo na důstojný život alespoň pro své děti. Jan Hušek, který se dosud projevoval spíše náznakovým herectvím a působil na jevišti nesměle jako mladík, který je zaskočen a spíše okouzlen vlastní mocí a který snadno podlehl jejím nástrahám, se nyní zmítá v bolesti a nářku. Cestu ven z bludiště vlastního života nachází skrze utrpení až v okamžiku, kdy se touhy vše řídit vzdal, jak ho ostatně napomenul Kreón, nasazující si vítězně v poslední scéně královskou korunu. AS