Stručná charakteristika inscenace: V roce 2003 Kačer inscenoval Ífigenii již počtvrté. Situace, ve které tuto hru uvedl, je však naprosto odlišná od osmdesátých let, kdy vytvořil své dvě proslulé inscenace této hry v Ostravě a v Praze v Divadle Na Zábradlí. Českobudějovická inscenace z r. 1997 ostatně trpěla nevyhraněností a jakousi bezradností z hledání a nenalézání témat (viz popis inscenace v této databázi), když pominula hrozba studené války (nutně vnímaná konotace v osmdesátých letech, přestože Kačer nikdy nesklouzl do prvoplánové agitace) a když svár veřejného a soukromého prospěchu nebyl již – jakkoli neprávem – pociťován jako akutní problém. V inscenaci vidíme mnoho prvků, které Kačer zachoval a varioval ve všech svých inscenacích Ífigenie. Také zde je jeviště členěno pomocí schodiště. Tentokrát však poprvé scénu nezaplňuje a rozhodně jí nedominuje. Je spíše ryze funkční: jeviště je pouze dvakrát třemi schůdky rozčleněno do tří úrovní. Na střední úrovni pak vidíme po obou stranách schůdků sloupoví karyatid s překladem. Tyto „sloupy” začnou recitovat píseň sboru a nakonec se jejich hlavice uvolňují a my vidíme, že za touto strnulou maskou se skrývá sbor chalkidských žen. Tento efekt se pak v inscenaci ještě několikrát zopakuje. Orchestřiště překrývá modrá plachta. Tento náznak dějiště hry v aulidské zátoce je jedinou významnou připomínkou prostoru, kde se zápletka rozvíjí, časové odkazy do dávnověku jsou však četné. Kromě již zmíněného sousoší jsou to i historizující kostýmy, neodkazující však jednoznačně k Řecku, ale užívající prvků známých z mykénské kultury (límců, zbraní). Klytaiméstra i Ífigenie měly navíc na hlavě dosti výstřední pokrývku hlavy ozdobenou barevným peřím, která evokovala polodivoké či domorodé kultury. Sbor byl naopak oděn do velmi elegantních šatů z lehkých plisovaných látek odkazujících k oděvům archaických korai. Sbor se projevuje buď jednotlivě, členky přicházejí na jeviště postupně a při tom recitují, nebo ve skupině a recituje sborově. Na počátku inscenace je jeho pohyb vysoce stylizovaný: používají hieratizovaná gesta, postupně však zcivilňuje. Konflikt hry je soustředěn kolem Agamemnónovy rodiny: jako otec nechce vydat svou dceru a je k tomu tlačen okolnostmi. Hlavní představitel jej podává jako váhajícího a zahloubaného do sebe, spíše úspornými hereckými prostředky (oproti emočně nevyváženému trucovitému mladíčkovi, jeho bratru Meneláovi, jenž mu patrně závidí rodinné štěstí i vojenskou moc). Po boku stojí Agamemnonovi energická Klytaiméstra, chytrá žena, která dokáže přimět své okolí, aby jednalo tak, jak potřebuje: dokáže Achilla obratně vmanipulovat do role ochránce (oslovuje jej jako matka, ale vzápětí mu leží u nohou jako prosebnice). Klytaiméstra a Agamemnón se k sobě chovají něžně, ale v rozhodné chvíli si Klytaiméstra prosazuje svou: „ty vládneš venku, v domě já.” Rozpaky ovládají vladařův vztah ke své dceři Ífigenii, kterou dlouho váhá obejmout, ač ona o to tolik stojí a ač by to jistě rád udělal i on sám. Nakonec se k tomu i přes patrné výčitky svědomí odhodlá, objetí však netrvá dlouho, přičemž Agamemnón zkouší zakrýt vědomí své viny křikem a poukazy na Ífigeniinu dětinskost. Achilles přichází jako ženich, ale nakonec slibuje bránit Ífigenii před obětováním. Jeho pomoc se ale nevydaří. Svatební vínek na Ífigeniině hlavě se mění ve vínek obětní. Právě tímto vínkem ozdobí v žertu Ífigenie otcovu hlavu, aniž by věděla o symbolice tohoto gesta: Agamemnón je v tu chvíli označen za další oběť válečného šílenství, ničího celou jeho rodinu. Agamemnón a Klytaiméstra ve chvíli vrcholícího nebezpečí objímají Ífigenii a jako pevně semknutá rodina se brání útokům zvenčí. Tento okamžik je zvýrazněn i předchozí scénou, ve které Klytaiméstra vyčítá Agamemnónovi, že už ji jednou připravil o dítě. V hádce s manželem odhaluje celou historii jejich komplikovaného manželství, ale zároveň dosvědčuje pevnost jejich svazku. I tentokrát se rodina snaží vzdorovat společně, ochránit své děti, pod tíhou okolností se však rozpadá: Agamemnón dává přednost svým vojenským povinnostem a argumentuje prospěchem Řecka, ale přiznává nakonec, že i on sám je obětí: „Jsem otrok Hellady.” Klytaiméstra nakonec pochopí, že léta budovaná soudržnost rodiny se hroutí a s vnitřní rezignací jen špitne své dceři: „Čeká tě smrt.”Ífigenie nejprve úpěnlivě prosila o slitování, nakonec však zpívá svůj hymenaios. Jako jediná se pak dokáže hrdě bránit ohrožení, přestože se zdála nejslabší a do této chvíle pronesla sotva pár slov. V kritickém okamžiku povstává a na jednom ze schodů oznamuje své rozhodnutí obětovat se za Řecko. Selhává jí hlas, dá se pak do křiku, aby si dodala odvahy, přesto necouvne. Nevyužívá ani poslední Achilleovy nabídky na sňatek, pohrdne jím a vysmívá se mu. Sbor ji poté odvádí a chystá ji k oběti: zouvá ji, svléká a kropí vodou. Drží před ní bílé plátno, do nějž se otiskly rudé dětské dlaně a chodidla. Ífigenie se přes toto plátno na chvíli přehne a pak je před ní rozestřeno na schodiště jako koberec. Stoupá vzhůru a mizí v temnotě. Na jeviště vstupuje Talthybios a vypráví dojatě, co se stalo při oběti. V ruce drží dřevěnou sošku dívky: v první chvíli může připomenout dřevěný idol bohyně Artemis, později s ní začne nakládat jako s dětskou panenkou či jako s dítětem. Při vyprávění pak jako rekvizitu, jíž ilustruje děj, použije také nůž. Svou řeč končí jaksi zklamaně a znuděně, nasazuje si čelenku a agresivně velí k vyplutí. Nad hlavami nadšených mužů (mezi nimiž tentokrát chybí Agamemnón) vtrhnuvších na scénu zavíří ono zakrvácené plátno a muži divoce křepčí. Unavený Talthybios nakonec shrnuje události slovy o bozích, kteří chrání ty, které si zalíbili. Jako v ostatních Kačerových inscenacích uzavírá události Klytaiméstra, opuštěná manželem a obětovavší dceru, a táže se společně se sborem po studu a ostychu, zmizelém ze světa. Inscenaci o rozpadu rodiny v podmínkách ohrožení uzavírají Klytaiméstřina slova obracející se ke ztracené dceři: „Jak bych se neměla bát, že to vše je zas výmysl, lež, abych přestala pro tebe truchlit!” AS
Popis inscenace: Ifa 1982 KačerVe Státním divadle Ostrava bylo Eurípidovo drama inscenováno v moderní době poprvé, tedy v české premiéře. Jan Kačer si k tomu z několika ostravských jevišť vybral komorní scénu Loutkového divadla, čímž se na jedné straně vyhnul nebezpečí hluchého patosu často spojovaného s inscenacemi antického dramatu, na straně druhé umožnil divákům bližší kontakt s herci, jak sám přiznává v drobném rozhovoru (Svobodné slovo, viz bibliografii k inscenaci). Totéž oceňují i někteří recenzenti (sl v Nové svobodě). Z materiálů vyplývá, že se představa o úpravě jevištního prostoru postupně během přípravy inscenace měnila. Na původním návrhu nalézáme mnoho objektů, které se v této inscenaci nakonec neobjevily (zato se objeví v pozdějších Kačerových zpracováních téhož dramatu: http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?perf=14684&mode=0&tab=photo). Z tohoto návrhu zbyl jediný prvek, a to schody v prostředku scény. Zatímco však jde v návrhu o vratké dřevěné schůdky vedoucí na jakousi šibenici, na jevišti se nakonec objevilo mohutné schodiště jako z mykénských kamenných kvádrů, vedoucí daleko do výšin, zatímco na svém úpatí byla zanořena do podlahy. Okolo něj pak již jen pluly bílé obláčky na modrém horizontu. Kostýmní výtvarník zvolil pro všechny postavy archaizující styl oděvů, pouze vladařskému rodu (tedy i Klytaiméstře a Achilleovi) pod svrchní pláště a podobné tkaniny oblékl černé kalhoty a saka s vojenskými prvky (lampasy na kalhotech a prýmky na ramenou). Kostýmy působí poněkud karnevalově vyzývavě. Poukazuje se tím možná k válce jako nebezpečné hře dospělých mužů, jejíž následky ovšem zasahují celý okolní svět. Klytaiméstře pak dlouhou sukni nechal výtvarník olemovat stejnou světlou látkou, jaká byla použita na pánské lampasy. Tento aktualizující detail nebyl některými recenzenty hodnocen kladně (Šárka Kosková v Ostravském kulturním měsíčníku). Ženy, především Klytaiméstra, ale i členky sboru a do určité chvíle také Ífigenie, jsou ozdobeny archaizujícími šperky a diadémy. Základem mužských kostýmů je tedy tmavá barva doplněná o svrchní pláště z hrubé látky nejspíše v zemitých barvách. Ty jsou použity také pro kostýmy sboru. Jedině Ífigenie a její malý bratříček Orestés vstupují na jeviště v čistých bílých oděvech. V této dosti střídmé výpravě o to více vynikalo umění ostravských herců. Jan Kačer se především rozhodl pro tančící a zpívající sbor, pro nějž upravil boční plošiny na jevišti. Herci se pohybují v okolí mohutně působícího schodiště a každý z nich je ve svém jednání jasně motivován. V centru pozornosti se ocitá slabošsky nerozhodný Agamemnon. Sváří se v něm láska k dceři, ale na druhé straně je až smyslně přitahován dobyvačným tažením (jak píše Roman Císař v Nové svobodě). Po jevišti se pohybuje spíše jako zlomený muž – několikrát ho zastihujeme s obličejem v dlaních, sedícího, nebo jak se schýlený opírá rukou o boční portál scény. K obětování dcery jej ponouká vychytralý Meneláos, posedlý touhou po pomstě a ochotný vynaložit za tím cílem vše, lidské životy nevyjímaje. Achilles postupně rezignuje na pózu významného muže a velkého reka, uraženého ve své ješitnosti. V závěru hry na scéně zůstává jen zmatený mládeneček. Ženský svět vzhledem k právě popsaným mužským postojům působí mnohem sympatičtěji a upřímněji. Klytaiméstra sice na jeviště vstupuje jako hrdá panovnice a počíná si jako pyšná matka, opouští je ale jako žena zmítaná bolestí a nejistotou (kterou vyjadřuje i nápis na pravé straně jeviště: “Kéž to všechno je jinak.” Ífigenie v bílé čelence s korálky zjišťuje jen velmi zvolna, jaký osud ji ve skutečnosti čeká. Z čisté dívky prostých pohybů i jasné tváře se mění v dospělou ženu poznáním trpké pravdy o tom, co s ní její otec zamýšlí – M. Logojdová v této roli působí jako bytost, která dozrává skrze kruté zmoudření a odevzdává se, protože poznala, že není jiné cesty. Druhá představitelka, Monika Hálová, působí jako dívka, jíž z tváře nikdy nemizí údiv nad bezcitným okolím. Její hrdá odevzdanost spočívá ve vědomí, že ona do své oběti vkládá všechnu svou upřímnost a čistotu (viz foto xy). Inscenace byla některými recenzenty vnímána jako komentář k zostřené politické situaci a rétorice studené války (sl v Nové svobodě). Z tohoto hlediska pak byla zdůrazňována především posedlost vládců bojem, ke kterému jsou ochotni zneužít nevinné děti, a dokonce je obětovat. Režisér však rozpolceného Agamemnóna nepojímal jako prostého slabocha, který se dá snadno zmanipulovat. Agamemnón se jistě snaží svou rodinu uchránit, přestože se i on sám utíká ke své ženě, aby zakusil pocit bezpečí. Jeho rodinu ohrožuje nebezpečí z okolního světa a on stojí přesně na hranici mezi ním a nitrem své rodiny. V jednom okamžiku Ífigenie a Klytaiméstra choulí k sobě a on se marně snaží dostat se také do tohoto objetí. Nad touto trojicí se pak zlověstně tyčí temná Meneláova postava (foto). AS
Stručný popis inscenace: Na výběru právě tohoto titulu se podílelo několik činitelů. Prvním byl zřejmě úspěch Kačerovy inscenace Ífigenie v Divadle Na Zábradlí v předchozí sezóně. Divadelní spolek Kolár však zřejmě zároveň hledal politicky rezonující text, protože podle textu v programu k inscenaci zaujímá svým dramaturgickým výběrem postoj hned ke dvěma politickým faktům: ke čtyřicátému výročí konce druhé světové války a také ke studené válce, ke hrozbě jaderné katastrofy. Obojí je řečeno podle zásad dobové rétoriky, zamýšlený výklad textu ale nemusel být nijak stranicky angažovaný, pouze se vydal po linii vnitřní aktualizace řecké tragédie, byť v antikizujících kostýmech a náznakové scéně následující údaje daném textem hry. Jeviště bylo upraveno jako přístav, v němž řecké loďstvo čeká na příznivý vítr: vzadu byla rozvěšena světlá plátna připomínající lodní plachty. V přední části jeviště se nacházela jakási světlá lávka, jež zřejmě upomínala na můstek k lodi, ale sloužila nakonec též jako obětní oltář. Ífigenie se z něj zřejmě v rozhodném okamžiku vrhla dolů. Podle dobových ohlasů bylo však zamýšlené sdělení inscenace znejistěno nevhodně pojatým hereckým projevem. Členové spolku usilovali o psychologizaci postav, což ovšem text řecké tragédie neumožňoval provést. Nevyhovující drobnokresba poutala pozornost sama k sobě a vztahy postav a jejich postoje tak diváku unikaly. Výjimkou zůstala postava Ifigenie, jež zaujala recenzenta na Jiráskově Hronově svým uměřeným a „zaujatým” projevem. AS
Ifigenie v Aulidě. Několik poznámek k inscenaci s pádem představitelů Premiéru Eurípidovy Ifigenie v Aulidě vážně narušil pád hlavních představitelů Kateřiny Brožové a Václava Vydry z výšky téměř dvou a půl metru. V takovém případě je těžké vyslovovat soudy nad celkem, a tak je tento text jen poznámkami k té části představení, kterou incident nezasáhl. Nad jevištěm – asi tak ve výši dvou metrů – visí objekt, jenž je zmenšenou plochou pro hraní. Režisér Martin Čičvák jej nazývá zvláštní chodbou smrti uprostřed vesmíru. A zároveň může tento objekt znázorňovat i útes, odkud Agamemnón přehlíží řecká vojska, která chtějí odplout do Tróje, aby ztrestala únos Heleny, manželky Agamemnónova bratra Menelaa. Tak začíná inscenace Eurípidovy tragédie Ifigenie v Aulidě v Divadle na Vinohradech. Ten objekt se opravdu o premiéře stal životu nebezpečným útesem, neboť Václav Vydra jako Agamemnón se v jedné dramatické situaci zřítil spolu s Kateřinou Brožovou (Klytaimnéstrou) dolů. Svědčí o velkém štěstí, ale i herecké kázni především obou zmíněných herců i celého souboru, že představení mohlo pokračovat. To obecenstvo vděčně ocenilo závěrečným potleskem vestoje. Je jasné, že tato událost vážně narušila poslední část představení a nerad bych vyslovoval jakékoliv soudy nad celkem inscenace. Tak tedy místo recenze jen pár poznámek o věcech, jež touto záležitostí nebyly zasaženy. Především k samotné chodbě smrti. Režisér Čičvák ji nazývá jevištní metaforou, kterou nelze převést do slov. Nu dobrá, prosazuje se tu v současném divadle tak silný vliv vizuality, která směřuje k obrazu jako přímému setkání s komplexitou – tentokrát jak (hlavně) se smrtí, tak s vojskem, válkou. Jsem pro setkání s neredukovanou realitou jako se složitostí, jež nemá hranic, a chápu, o co určitý typ divadla tímto scénováním usiluje. Ale je nutné se k této neredukovatelnosti dostat v nějakém divadelním řešení, neboť tak vzniká souvislost s dějem, jednáním postav, situacemi. Hledání současné polohy V tomto představení však není než zúžený vyvýšený prostor „sám o s ob ě“, jejž lze vykládat a chápat všelijak – a ještě brání některým divákům pořádně vidět, a dokonce omezuje i herecký projev. Tím ovšem podíl vizuality na představení nekončí. Jiné vizuální záležitosti usilují o to, abychom nahlédli do některých dalších souvislostí. Dětská kolébka s nemluvnětem, jeho vrnění, plenky a lahev s krmením, s nimiž se představuje Klytaimnéstra v závěru představení, mají ukázat, že rod Atreovců má další potomky, z nichž jeden je Orestés, jenž – jak je známo z řeckých mýtů – posléze zabije svou matku Klytaimnéstru. Ale je to zbytečné a působí to trapně, až směšně v mýtopoetickém světě, do něhož Eurípidovou hrou vstupujeme. A to nemluvím o třech mladých ženách, které mají zřejmě být chórem, provázejícím a komentujícím děj, zatímco jsou chvílemi rozjívenými mladými dívkami, které se bez dozoru dostaly na výlet, a jindy zase skupinkou dívenek zmítanou neukojenou sexuální zvědavostí. A ještě navíc divák celou dobu luští, co se stane s botami, které možná představují na jevišti řecké vojsko. Samozřejmě že inscenace hledá dnešní polohy. Nejsoučasnější je pro nás především základní dramatická situace Eurípidova textu: otec a vladař, jenž musí z vůle bohů obětovat život své dcery v zájmu celku; odtud nepochybně rostou četná možná témata – včetně transcendentálního uchopení, to jest zobrazení sebepřesahujících cílů pomáhajících a prospěšných skupinám lidí nebo celé společnosti. Což lze také chápat negativně: jako příležitost ke zneužití ve jménu mocenských ambicí, které zpochybňují cenu života. Současné herectví bude čerpat své inspirace vždycky převážně z těchto psychologických sociálních a individuálních motivací, jako je tomu i v této inscenaci, kdy se Eurípidovu textu v přebásnění Josefa Topola (za filologické spolupráce Karla Hubky) dostává zejména v dialogu Agamemnóna Václava Vydry a Klytaimnéstry Kateřiny Brožové díky dramatickému napětí plastičnosti a životní uvěřitelnosti. Jinak ovšem chybí dimenze, která je vlastní mýtopoetickému světu, v němž nejde jen o logos – rozumný a zjevný řád –, ale také o to, co zjevné není – o duši a to, co Zdeněk Hořínek nazval kdysi (ovšem v kontextu křesťanském) „vertikálním přesahem“. To je ovšem osud velké části inscenací antických dramat v českém divadle. To však neznamená, že bychom se neměli o tento divadelní odkaz znovu a znovu pokoušet, a z tohoto hlediska lze také přijmout poznamenanou vinohradskou premié_jto