"Paetus" se dívá nahoru a zabíjí se dýkou, levici má na ruce ženy zhroucené u jeho nohou, manželky "Arrie." and Antický sochařský typ zobrazující sebevraždu Gala a jeho ženy je kopií z trajánské epochy podle pergamského originálu ze druhé poloviny 3. století př. Kr. Sousoší je poprvé zaznamenáno v roce 1623 ve sbírce Ludovisi v Římě, v majetku rodiny Ludovisi sousoší zůstalo až do začátku 19. století, dnes je v Museo Nazionale v Římě, vystaveno v Palazzo Altemps, inv. 8608 ( srov. Palma, Lachenal 1983, č. 64). Socha byla v interpretována nejprve jako Sextius Marius (inventář sbírky Ludovisi z roku 1636) či Pyramus a Thisbe (Perrier 1638, č. 32), Sandrart navrhl dvojici interpretovat jako jako Paetus a Arria (Sandrart 1675-1679, 1, 2, s. 39). Arria vešla do dějin výrokem "Paete, non dolet" (Paete, nebolí to), kterým jej vybídla k sebevraždě, Paetus byl roku 42 odsouzen k smrti, protože se zapletl do spiknutí proti císaři Claudiovi, které organizoval Camillus Scribonianus. Správná identifikace jakožto sebevražda galského zajatce a jeho ženy se prosadila díky Viscontimu (Visconti 1831, 325-326).
Aeneas prchá z hořící Tróje: Aeneas nese na zádech Anchísa, dorpovází ho manželka Kreusa se synem Ascaniem. and Zobrazení bylo inspirováno jak příslušnou pasáží ve Vergiliově Aeneidě (2, 707-720), tak obrazovou tradicí - syn nese otce na zádech v doprovudu ženy s dítětem. Anchíses držel "svátosti a penáty předků", kteří chránily Trójany, ale jichž se Aeneas mohl dotknout až poté, co ze sebe smyl krev z bojiště. To byl hlavní důvod, proč v Aeneidě nesl svého otce na zádech. V italském umění se od 15. století objevují výjevy (Codice Vaticano Urbinate 350 cf. Ussani, Suttina 1930, s. 36), na nichž Aeneas nese otce na zádech, což nemá kořeny v antice, kde je Anchíses nesen buď v dopředu napřažené ruce nebo na rameni.
V antickém výtvarném umění Apollón nikdy osobně Marsyu neztahoval z kůže, tato zobrazení se objevují až v italské renesanci, vůbec poprvé na ilustraci k Bonsignoriho proměnám z roku 1497 (Bonsignori 1497, fol. 49v). Vůbec nejpopulárnější bylo téma stahování Marsya z kůže v Benátkách okolo poloviny šestnáctého století, kde zdůrazňovalo, že zachování kosmického řádu vyžaduje striktní dodržování i těch nejtriviálnějších pravidel. Výjev s potrestáním Marsya byl oslavou stávající politické situace a výstraha všem, kdo by ji chtěli narušit a stavět se z jakéhokoli důvodu proti autoritě., Wyss 1996#., and V italské renesanci byl mýtus znám především Ovidiových Proměn (Ov. met. 06, 383-387) a z Kalendáře (Ov. fast. 06, 697-708), kde je zmíněna skutečnost, že Apollón pověsil Satyra na strom. Ovidius v Proměnách popisuje jak hudební soutěž mezi Apollónem a Marsyou, tak mezi Apollónem a Pánem (Ov. met. 11, 151-179), všeobecně se má za to, že se jednalo o jednu soutěž.
Socha nahého vousatého muže, na sehnutých zádech drží globus, který drží oběma rukama. and O Atlantovi nesoucím na zádech zeměkouli, kterou drží oběma rukama, psal poprvé Hésiodos (Zrození bohů 517-520). Sochařský typ byl vytvořen v řeckém helénistickém sochařství, který poantická Evropa znala z jediné římské kopie, která vznikla kolem roku 150 a je známá jako Atlas Farnese, který je dnes v Neapoli (Gasparri 2009 č. 71, hlava a všechny Atlantovy končetiny jsou novodobými doplňky). V Římě byla antická socha doložena již okolo poloviny 16. století, v letech 1562 až 1767 byla v římském Palazzo Farnese. V 16. století vznikly dvě varianty inspirované antickou sochou, na níž bůh dramaticky klesá v kolenou pod tíhou globu. Byl to jednak stoicky sedící Atlás, jednak vzdorný Atlás stojící vzpřímeně, v kontrapostu s jednou nohou lehce pokrčenou. Heroický typ stojícího Atlanta byl v sochařství napodobován častěji než jeho antická inspirace a byl opakovaně používán k výzdobě radnic a veřejných budov. Kolem roku 1655 vytvořil Artus Quellinus starší Atlanta pro zadní průčelí nové radnice v Amsterdamu (terakotový model je v Rijksmuseum BK-AM-51-7). Po vzoru amsterdamské radnice byl v roce 1755 umístěn Atlás i na vrchol radnice v Postupimi (původně byla socha ze zlaceného olova, od roku 1877 ze zlaceného bronzu). Sbírka fotografií soch Alantů: http://www.waymarking.com/cat/details.aspx?f=1&guid=fb74295c-f104-460d-9123-38b062df70bc (accessed April 22, 2010).
Wlosok 1978#. and Apoteóza antického římského císaře byla zobrazována několika způsoby: na nebesa je okřídlený Genius, Aion, nebo jede vzhůru na voze. Zesnulé císaře vynášel na nebesa Jupiterův orel, císařovny Junonin páv. Renesanční výjevy zobrazující apoteózu byly inspirovány augustovským reliéfem, který byl v Římě studován od konce 15. století. Putoval po různých sbírkách, od konce 16. století až do 18. století byl ve Villa Madama. Na reliéfu je zobrazen Julius Caesar jedoucí na voze s okřídleným koňským spřežením na nebesa, kde na něj na oblaku čeká personifikace nebes a Hélios na slunečním voze. Nad Caesarem je orel s rozpjatými křídly, symbol apoteózy, podle dochovaných kreseb soudě byl v 16. století jasně čitelný. Na konsekračních mincích se od doby císaře Hadriána objevuje císař jedoucí na voze na nebesa, tak se také nechal zobrazit císař Konstantin, kterého na nebi čeká ruka boží.
Heckscher 1947#., Oettermann 1982#., and Od 3. století př. Kr. byl slon nedílnou součástí antického římského triumfu a za císařství se stal jeho atributem ve výtvarném umění. Například na Tiberiově minci jede zbožštený císař Augustus (ratolest a žezlo v ruce) na voze taženém slony. Triumf se slony obnovil Fridrich II., který v roce 1237 vtáhl do Milána se slonem, který na hřbetě nesl válečné trofeje. Jakožto symbol triumfu, síly a věhlasu byl častým tématem ne reversu antických mincí, které byly vedle patrně hlavním pramenem pro začlenění slonů do triumfů v italském umění 15. století.
Dacos 1969#., Zamperini 2008#., and V antice bylo směšné integrální součástí vážného, ale bylo mu striktně podřízené, jak to radikálně formuloval Platón v Zákonech (816d-e). To se projevilo i ve výtvarném umění, kde bylo komické a fantastické vždy odsunuto na okraj, často doslova - do ornamentálního rámování. Tato tradice přežívala ve středověkém umění. Od 80. letech 15. století, kdy byl v Římě objeven Domus Aurea, palác císaře Nerona, byli umělci konfrontováni s prvotřídní ukázkou antické groteskové dekorace. Objevené místnosti byly pod zemí, odtud název "grottesca" odvozený od italského názvu sklepa, "grotto". Vůbec první interiérová výzdoba napodobující Domus Aurea vznikla ihned po jeho objevení (Pinturicchio, kaple Bufalini v S. Maria in Aracoeli v Římě). Další významnou zakázkou byla Pinturicchiova výzdoba knihovny v katedrále v Sieně z roku 1501 objednaná kardinálem Piccolomini. V této objednávce se poprvé objevuje termín "grottesche", jejichž rychlé rozšíření v prvních desetiletích 16. století bylo důsledkem působení Raffaela a jeho školy (Perin del Vaga, Giulio Romano a další). V 60. letech 16. století se objevují první odkazy na antický žánr žertovných fantastických obrázků známých jako "grylly," který vytvořil okolo roku 330 před Kr. Antifilos (Plinius, Kapitoly o přírodě 35, 114, srov. též Quint. inst. 12, 10, 6). Grotesky a grylly byly nejen odlehčujícím prvkem sloužícím k obveselení, ale byly chápány i jako fantastické obrazy vystihující díky svojí neskutečnosti pravou podstatu světa, a proto Pirro Ligorio v rukopise "Libro dell'Antichita" připisuje antickým groteskám závažný symbolický význam. Grotesky demonstrují totalitu světa, jednotu přítomnosti, snového bezčasí a legendární minulosti. Groteskní výjevy v jednotícím vegetabilním rámci a fantastické architektuře byly chápány jako encyklopedické shrnutí všech možných vztahů a významů.
Nahý Herkules k sobě tiskne obouma rukama nahého obra Antaia a zdvihá ho nad zem. and Antický sochařský typ Herkula zdvihajícího Antaia byl znám z římské kopie podle řeckého originálu z hellénistické epochy, která odpovídá popisu ve Filostratových Obrazech: Herkules uchopil obra zezadu (2, 21). Antické sousoší bylo přinejmenším od roku 1471 v Římě; k jeho slávě přispěla skutečnost, že bylo v letech 1503-1561 ve vatikánském Cortile di Belvedere. V roce 1561 bylo antické sousoší převezeno do Florencie, kde je od roku 1564 v Palazzo Pitti. Socha byla známa z kreseb a bronzových sošek Antica (exempláře v Londýně, Victoria and Albert Museum a ve Vídni). Od konce 14. století je doložený alternativní typ, s nímž se poprvé setkávámě na reliéfu připsaném Pierovi di Giovanni Tedesco na ostění Porta della Mandorla florentské katedrály. Tento typ proslavil Antonio del Pollaiuolo soškou z let 1475–80, která je dnes v florentském Bargellu. Zobrazení Herkula zápasícího s Antaiem bylo od středověku chápáno symbolicky, jako boj spirituality s tělesností představovanou Antaiem (srov. Simons 2008).
Herkules bojuje se lvem. and Antický řecký výtvarný typ souboje Herkula s nemejským lvem byl vytvořen na Peloponésu v sedmém století před Kristem jako doslovná ilustrace mýtického příběhu - monstrum nebylo možné zabít žádnou zbraní a Herkules je proto musel uškrtit. V klasickém řeckém umění byl tento prototyp doveden k absolutní dokonalosti a Herkules v něm ztělesněnil nepřemožitelnou sílu a vůli - stojí klidně, s nohama pevně rozkročenýma, a jeho nadlidská námaha je pouze naznačena lehkým skloněním hlavy. Hrdina znehybnil šelmu a aby bylo jasné, že je lví tlama skutečně pevně sevřena, je její část vidět pod jeho paží. Boj však stále není u konce a lev právě zaryl svou přední tlapu do hrdinova stehna. V antickém umění byl Herkules nejčastěji zobrazovaným hrdinou a zachovala se celá řada výjevů zobrazujících jeho boj se lvem. Často napodobovanou památkou byl antický reliéf, který je doložen ve sbírce kardinála della Valle v Římě od počátku 16. století. Do sbírky Medici se reliéf dostal v roce 1584, dnes je v římské vile Medici.
Herkules v ženských šatech s vřetenem a přadenem vedle Omfalé s kyjem a lví kůží. and Když Herkules zabil Ifita, byl za trest Merkurem prodán na tři roky do otroctví lydské královně Omfalé, které sloužil v ženských šatech a vykonával ženské práce. V antickém výtvarném umění je ikonografický typ Herkula a Omfalé doložen od helénistické epochy, v římském umění se s ním setkáme poměrně často (srov. LIMC 7, 1994, s.v. Omphale, o politickém výkladu srov. Zanker 1987). V poantické Evropě se s příběhem o Herkulovi a Omfalé (někdy též zaměněna s Iolé nebo Déianeirou) setkáváme v literatuře od 14. století, od počátku 16. století ve výtvarném umění, o sto let později i v divadelních hrách a operách (srov. Reid 1993, 540-544, o Omfalé na karolinské pečeti srov. Kornbluth 2003). První zobrazení, které prokazatelně odkazuje na antické prameny je Pinturicchiova freska v Metropolitním muzeu v New Yorku z roku 1508 (inv. č. 114.17), na níž si protagonisté vyměnili atributy, kyj a předeno. Antické drobné sousoší (v. 40 cm) zobrazující Herkula a Omfalé bylo v římské sbírce Farnese doloženo od roku 1568, nejprve bylo v Palazzo Farnese, od roku 1767 ve Villa Farnesina, v roce 1796 bylo dílo převezeno do Neapole, kde je dnes vystaveno v Museo Nazionale (srov. Gasparri 2009, č. 70). Antické sousoší nebylo všeobecně známé a na rytinách objevuje až roku 1833. To byl patrně důvod, proč se téma Herkula a Omfalé objevuje v sochařství až po polovině 17. století. Před rokem 1666 vytvořil Francesco Baratta vůbec první poantické sousoší tohoto páru pro Grosser Garten paláce ve Zwingru (mramor, zničeno, srov. Pigler 1974, 121; Bénézit 1976, 1: 425). Pro svoji pikantnost bylo téma velmi oblíbené, nejčastěji jako příklad toho, že i ten nejmocnější muž může být ovládán slabou ženou. O alegorickém výkladu mýtu v poantické Evropě srov. Rosenthal 2005. V českých zemích se téma objevuje poprvé v rudolfinském malířství 90tých let 16. století, v díle Bartholomea Sprangera (Geneve, Herkules a Omfalé; Praha, NG, Herkules a Omfalé; Praha, NG, Herkules a Omfalé). Socha vznikla v Braunově dílně kolem roku 1736 (Sloup, zámek, Herkules a Omfalé).