Search

Start Over Rights autorská práva www.olympos.cz Original context has metadata only true

1072. Ifigenie v Aulidě

Creator:
Eurípidés
Description:
Činoherní inscenace jejíž režijně-dramaturgický koncept se snaží divadelními prostředky zpřítomnit ústřední témata textu. Těmi je „Sofiina volba“ řeckého vůdce Agamemnóna, který musí buď obětovat svou dceru, nebo sebe i svou rodinu vystavit potenciálně smrtonosnému hněvu řeckých vojsk, a v mnoha ohledech ambivalentní oběť jeho dcery Ifigénie (výměna panny Ifigénie za „děvku“ Helenu, náznak Ifigéniina „spasitelského komplexu“ atd.).Základem koncepce je jevištní metafora tunelu zavěšeného zhruba ve dvou metrech výšky nad plochou jeviště, ve kterém se odehrává většina herecké akce. Díky botám a oděvům složeným ve vyrovnaných řadách do komínků pod tunelem na forbíně odkazuje ke skále, ze které Agamemnón přehlíží vojsko. Některým recenzentům připomíná nakloněné nitro lodi, na které (kterých) se mají vojáci přepravit do Tróje, které však nemohou vyplout kvůli absenci větru. V abstraktní rovině tunel představuje neodvratnou katastrofu, ke které dramatický děj směřuje a zároveň Agamemnónovu situaci v něm.Dalším pilířem koncepce je deklamační herectví jednotlivých představitelů, které se může opřít o kvalitní překlad Josefa Topola z osmdesátých let pořízení podle podstročníku klasického filologa Karla Hubky a za odborné spolupráce Evy Stehlíkové. K hereckým výkonům (a k inscenaci obecně viz zejm. recenzi Martina Švejdy).Výrazným režijním prvkem je pojednání sboru jako tří adolescentních dívek korespondující s obsahem jednotlivých stasim. Výstupy sboru jsou postaveny na inkongruenci promluv (na úrovni jednotlivých vět) a hereckého jednání, které často vyjadřuje komplexnější významové celky (např. v posledním stasimu obdiv k Achilleovi). Důležité je také zapojení postavy Oresta (ve formě hamaky, z níž se ozývá dětský pláč), a tím zdůraznění pozice příběhu Ifigénie v celém trójském cyklu a příběhu rodu Atreovců. Výrazný je závěr inscenace – obraz, kdy vojsko hrdinně odejde do války, avšak dojem happyendu zpochybňují Ifigeniiny ustřižené kadeře vířící stmívajícím se prostorem tunelu.Inscenace odráží hudební aspekt inscenovaného dramatu: na forbíně se nachází obrovský buben, s jehož pomocí postavy, především sbor, rytmizují některé své promluvy a písně. Hudební složka také někdy osmyslňuje jevištní dění, jako když při závěrečném odchodu vojska do války zní titulní Vangelisova melodie z filmu Dobytí ráje nebo když členky sboru během Ifigeniina závěrečného monologu broukají melodii svatebního pochodu.EP
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

1074. Ifigenie v Aulidě /

Creator:
Euripidés,
Description:
Stručný popis inscenace: Na úzkém jevišti Divadla Na Zábradlí bylo vystavěno schodiště z hrubě opracovaných prken a tyčí, které zabíralo téměř celou šíři scény a jeho horní plošina mizela za horizont. Po jeho stranách sice postavy mohly na scénu vstupovat nebo z ní odcházet, ale musely se vyhnout schodištním podpěrám. Na levé straně jeviště dále visela režná plátna, snad upomínky na lodní plachty. Jan Kačer se rozhodl neaktualizovat hru ani pomocí kostýmů. Tuniky herců byly vyrobeny z nebělených látek, Agamemnonův a Klytaiméstřin plášť byl pak v zemitých barvách. Chór aulidských žen je celý v černém. Herci byli obuti do jednoduchých opánků. Inscenace nevyužívala scénické hudby, pouze v okamžicích předtuch, neblahých očekávání se ozýval zvláštní reprodukovaný zvuk jakéhosi skřípění a nářku. V té chvíli také herci na jevišti strnuli, zírali před sebe a do obličeje jim svítilo světlo (se kterým se nepracuje “realisticky”, tma a světlo se mění s ohledem k atmosféře na jevišti). Veškerá další hudebnost je jen dílem lidského hlasu: zpěvavý přednes sborových písní, zpěvavě také začne svůj nářek Ífigenie. Mnohem výraznější nežli poměrně uměřená výtvarná či akustická stránka inscenace byla její složka herecká. Herci se vesměs vyhýbají drobnohledné psychologizaci a volí jednoduchá, jasně čitelná gesta, mimiku a pohyby, jimiž sdělují své niterné stavy. V okamžicích důležitých rozhodnutí a vnitřní proměny pak volí pohyby a gesta až hieratická a odkazující k náboženskému kultu (ruce zvednuté v gestu oranta, prosebné pokleknutí u nohou). Již Hana Borková vytvořila analýzu herectví Jany Preissové v roli Klytaiméstry, ženy, která se na jevišti z nesmělé ženy ztracené ve vojenském ležení mění v manželku, panovnici, aby se nakonec stala rozhodnou matkou hájící své dítě, jež nakonec musí doprovodit na smrt. Pro Preissovou je typická výrazná a hbitá, proměnlivá gestikulace stejně jako bohatý hlasový projev, od zpěvavého nářku, který nesklouzne k psychologizujícímu štkaní, ale zůstává až hudebně stylizovaný, po skromný a tichý šepot, když propouští svou dceru. O nic méně plastický však není ani projev Františka Husáka (Agamemnon). Volí si spíše polohu vnějšího znázornění emoce a maximální výraznosti. Jeho hra je tak založena na prudkých kontrastech: proti hlasovému a pohybovému ztišení stojí prudký pohyb a gesto a hlasitý, vypjatý přednes, přechod ze šepotu v křik. Právě práce s hlasem ovládá celou jeho úlohu, je to vladař, jehož každý čin je veřejný, a proto promlouvá nejen ke svým příbuzným, nýbrž vždy zároveň i ke svým poddaným. V okamžicích, kdy se setkává se svou dcerou, se tak uchyluje do ústraní (k pravému portálu scény), aby na okamžik přestal být vladařem a velitelem výpravy. Podobně si počíná také Jan Přeučil (Meneláos). Jeho Meneláos není bojovník, který zmoudřel a přestal trvat na své pomstě nevěrné manželce, když poznal cenu pomsty (život mladé dívky). Je to vychytralý intrikán, který svého dosahuje úskokem a přetvářkou. Je pomstou naopak posedlý a ví, jak svého bratra dostrkat tam, kde ho potřebuje mít. Meneláos zaujímá pózy, když dutě řeční k vojsku, naparuje se na schodišti, zvedá ruce jako příslib vítězství. Pouze Achilleus (Vladimír Dlouhý) se rozhodne Ífigenie zastat. Dlouhého Achilleus dostane sice ve hře jen málo prostoru, herec ale dokáže svou postavu propracovat do nejmenšího detailu a tak vybuduje velmi životné dílo. Achilleus je sotva dospělý mladík, který by si rád zakládal na své mužské cti: na scénu vstupuje podobně jako předtím Meneláos a Klytaiméstra s Ífigenií shora. Přitom používá řečnická gesta a promlouvá ve stejné rétorické póze jako ostatní dva velitelé. Když jeho úloha na Klytaiméstru nepůsobí, zacloumá jím bezradný vztek, který konečně působí jako pravý. Klytaiméstra jej přitahuje, Achilleus se pokouší ji pohladit a počínat si jako voják - svůdce žen, ale jakmile se dozví, kdo Klytaiméstra je, vrhne na ni provinilý pohled jako malý chlapec, couvá. Při objasnění svého postoje k problému se snaží zůstat důstojný, ale přesto občas jeho slovy probleskuje trucovitý tón, dokonce si dupne. Nakonec sbírá svou hrdost, horečně plánuje a „mužsky” řeční. Když jej později pronásleduje řecké vojsko a Achilleus není schopen splnit daný slib, vidíme jen bezmocného mladíka se svěšenýma prázdnýma rukama, údivem v očích. Simona Vrbická je sotva dospělá Ífigenie, spíše vylekaná představou svatby a manželství. Ráda uposlechne výzvy, aby se skryla mužským očím. Když se doslechne, že Achilleus je na cestě, chce se před ním skrýt. Radostně vítá otce, její radost ji spíše tiše rozzáří, nepropuká v hlasitý jásot. Ífigeniina bezmoc, slabost a zranitelnost se nejprve naplno projevuje, když Klytaiméstra a Agamemnon vedou spor o její osud. Ífigenie je na jevišti mlčky přítomna a je zmítána jejich sporem jako předmět, přehazují si ji jako zboží, tahají se o ni. Nejjímavěji nakonec působí, když se, opět mlčky, nechá připravit na smrt. Je omyta, zavinuta od prsou ke kolenům do pásu rudé látky a pokropena očistnou vodou. Na hlavu jí aulidské ženy vkládají květinový vínek. To vše se děje za něžného zpěvu. Mohutný Talthybios (Oldřich Vlach) přichází s provazem a naučenými pohyby ji nezúčastněně spoutá, jako by si ani nevšiml, že tentokrát nespoutává obětní jalovici. Ífigenie leží s holými údy spoutaná na jevišti. Ženy s pochodněmi okolo ní zatančí kruhový tanec. Talthybios jí sejme bílý vínek, přehodí si ji přes rameno, Ífigenii se rozpustí vlasy. Talthybios ji hodí na jeden z horních schodů. Ženy ji zastoupí, takže Ífigenii již nevidíme. Talthybios hřímá k vojsku o zázračné události na Artemidině oltáři a o tom, že příznivý vítr umožňuje vyplout k Tróji. Na jevišti opravdu vane vítr a v něm křepčí Talthybios, Agamemnón a Meneláos zpitý touhou po pomstě a další vojáci. Na okamžik se rozpoutalo šílenství. Když skončilo, scéna potemní a slyšíme zpěv chóru, který se táže opakováním několika slok chórové písně začínající slovy: „Kde je ostych, kam poděl se stud?”. Poslední slova patří Klytaiméstřinu hlasu, který oslovuje Ífigenii a zoufale zvolá “jak bych se neměla bát, že to všecko je zase výmysl, lež?!” Inscenace tedy vrcholí Klytaiméstřinou pochybností a ženskou bezradností v zuřící válce. Dramaturgie radikálně zkrátila závěr, v němž Agamemnón potvrzuje Talthybiovu zprávu o tom, jakým způsobem přijala Artemis oběť řeckého vojska. Vzniká tak inscenace, která na rozdíl od Eurípidovy hry obvykle badateli vykládané jako manifestace řeckého vlastenectví zaujímá k politickým machinacím mocných výrazně kritický postoj. Řád světa se tu nakonec zcela rozpadá, vítr, který tu vane, neudává správný směr. Všichni jsou jím zmítáni a ztrácejí se v šíleném reji.Lidský život není obětován vlasti a spravedlnosti, jak se sama oběť přesvědčuje, ve skutečnosti je zmařen nadarmo, aby si mocní mohli ventilovat své agresivní pudy a ukojili svou posedlost pomstou. AS
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

1076. Ifigenie v Aulidě /

Creator:
Euripidés,
Description:
Stručný popis inscenace: V této inscenaci využil režisér prvků, které byly naznačeny již v původním, ne zcela využitém scénickém návrhu k prvnímu uvedení Ífigenie, případně zde Kačer varioval prvky, jež uplatnil v předchozích dvou inscenacích. Na scéně proto vidíme nařasená a visící modrá plátna, jež zřejmě odkazují k modravým dálkám (moře, oblohu) i k plachtoví řeckých korábů. Na scéně se také znovu objevuje schodiště. Oproti robustní konstrukci z inscenace Na Zábradlí, která zabírala téměř celou šíři scény, je zde schodiště umístěno do hloubky jeviště a po obou stranách zbývá místo i pro další objekty: nalevo převrácenou hlavici sloupu, napravo pro zapíchnutá kopí a pohozené přílbice. Vprostřed scény stojí starožitná židle, na niž postupně některé postavy usednou a z níž jako z hradeb provádí jedna členka sboru tzv. teichoskopii. Kromě této židle jsou všechny předměty již samy o sobě jasně příznakové a metaforicky či metonymicky zprostředkovávají určitá sdělení; ta jsou však s příběhem spjata spíše volně (zmizelý svět dávnověku, a přesto jeho příběhy zůstávají živé, marnost války, po které zbudou jen rezivé meče a přílbice?). Scéna tudíž působí poněkud roztříštěným dojmem. Upozorňují na to i recenzenti (K. Ladwigová). Herci jsou oděni do kostýmů s historizujícími prvky: okované opasky, dýky u pasu, tuniky z tmavé látky s použitím kůže, nachové pláště v případě vladařského rodu. Sbor, který na scéně nevystupuje jako jedna kolektivní osoba, ale jeho členky přicházejí vždy postupně a jen málokdy mluví ve skupině, je oblečen do šatů pláten různé struktury a spíše v zemitých barvách.Herecké výkony působí dosti jednotně, snad až příliš. Všechny postavy jsou sjednoceny pocitem zoufalství a beznaděje, do kterého se rychle všichni propadají, snad jen s výjimkou hrdého až zpupného Achilla (jeho úloha byla výrazně zkrácena, takže zmizely všechny odkazy k jeho nedospělosti a projevům nezralosti; videozáznam zachycuje Davida Novotného). Nikdo není schopen skutečného hněvu a antagonismu, snad jen Agamemnón (Petr Hanus) vůči Meneláovi (na videozáznamu Jiří Šesták), ale i jejich střet, na chvíli přerostlý až ve fyzické násilí, záhy končí usmířením. Agamemnónovy výbuchy vzteku jsou vždy podkresleny zoufalostí v hlase, je to vztek trucovitě bezmocný. Tuto plačtivost si zachovává po celé představení. Agamemnón je v této interpretaci muž, který má svázané ruce. Jeho váhání brzy končí. Vůdce řeckých vojsk se sám stal obětí okolností, není proto divu, že mu chór nasazuje na hlavu obětní vínek, který měl jako vínek svatební původně přichystán pro Ífigenii. Klytaiméstra (Bibiana Simonová) vstupuje na jeviště jako rozmarná vládkyně, jež si je vědoma, že může rozdávat i spíše malicherné příkazy a vychutnávat si tak svou moc. V prvním dialogu s Agamemnónem vidíme ale i druhou stranu její povahy, milující manželku, jež klidným pohledem spočívá na manželu, s probírá všední rodičovské starosti a v radosti ze shledání se objímají. Velmi záhy se ale královna dopátrá skutečné příčiny svého a dceřina příjezdu a také ona upadá do beznaděje. Hněv, který ji na chvíli ovládne, se ale mění spíše v soucit s manželem. Rozumí jeho bezmoci, i když ji nemůže přijmout. Klytaiméstra bere manžela do náruče. Není to žena-bojovnice, je pro ni typická spíše prosebná reakce (jak to osvědčila při setkání s Achillem). Ífigenie působí v této inscenaci nejen křehce, ale její proměna z ní dělá samostatnou ženu. Dospívá nám před očima, což je posíleno i tím, jakým způsobem je zde pojednán její odchod na smrt. Křehkost mladé dívky je patrná zvláště ve scéně, kdy prosí svého otce o smilování. Zatímco ona se choulí u jeho nohou a snaží se jej všemožně obměkčit, on sedí strnule a nepohnutě, aniž by na ni jen pohlédl. Když pak Ífigenie začne tiše zpívat svou svatební – pohřební píseň, při níž se hrouží do snění, vidíme naposledy její dívčí stránku. Po stručném výstupu Achilla, který oznamuje Klytaiméstře, že situace je beznadějná, jeho předstíraná nevěsta vstává na schodech, aby z výšky tohoto improvizovaného řečniště oznámila tichým, ale pevným hlasem své vlastenecké rozhodnutí („Řecko trpí.”). Poté se nechává chórem zavinout do bílého plátna: svatebního oděvu i rubáše. Přikazuje aulidským ženám, jak ji mají připravit, a sama odchází zemřít. Stoupá vzhůru po schodech. Na hlavě má přitom vínek z růžového kvítí a stužek a za sebou táhne bílý pás látky, snad závoj. Na jednom z horních schodů ulehla. Talthybios jí vychází vstříc, stoupne si zády k ní a vypráví o zázraku, který se stal na Artemidině oltáři. Sklání se k ní a naznačuje při tom úkon, kterým kněz probodl oběti krk a předvádí scénu, o které mluví. V rozhodném okamžiku se však obrací s pásem bílé látky do publika. Nevidí, jak Ífigenie odchází po zbylých schodech vzhůru a mizí. Schůdky se pak otáčejí nejvyšším schodem do hlediště a mění se v příď korábu. Talthybios dopoví příběh. Klytaiméstra, nepatrná a zesláblá, stojí u této„lodi” se závojem v ruce. Slyšíme její poslední slova, ve kterých vyjadřuje nejistotu, zda je Talthybiův příběh pravdivý, a zoufalství matky, která neví, kde má hledat své dítě. Sbor na závěr pronáší znovu svou píseň o zmizelém studu a světě, kde se již nikdo nebojí bohů.Stejně jako předchozí Kačerovo provedení Ífigenie v Aulidě i toto vyznívá trpce a hrdinům není dána jednoznačná naděje, že oběť skutečně byla přijata tak, jak popisuje Talthybios. Smysl oběti však zde není ironizován či dokonce popřen jako v případě pražské inscenace. Nesledujeme zde šílenství krvežíznivých hrubců, kteří se neštítí ničeho, aby dosáhli svého cíle. Sledujeme zde spíš hrdiny ve světě, kde se proti nim spikli všichni a všechno, jsou to ovšem zároveň hrdinové neschopní se vzepnout k rozhodnému činu. Jediné skutečně statečné rozhodnutí přijímá nakonec něžná mladá dívka. V okamžiku smrti se stává dospělou ženou. AS
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

1077. Ifigenie v Aulidě /

Creator:
Euripidés,
Description:
Stručná charakteristika inscenace: V roce 2003 Kačer inscenoval Ífigenii již počtvrté. Situace, ve které tuto hru uvedl, je však naprosto odlišná od osmdesátých let, kdy vytvořil své dvě proslulé inscenace této hry v Ostravě a v Praze v Divadle Na Zábradlí. Českobudějovická inscenace z r. 1997 ostatně trpěla nevyhraněností a jakousi bezradností z hledání a nenalézání témat (viz popis inscenace v této databázi), když pominula hrozba studené války (nutně vnímaná konotace v osmdesátých letech, přestože Kačer nikdy nesklouzl do prvoplánové agitace) a když svár veřejného a soukromého prospěchu nebyl již – jakkoli neprávem – pociťován jako akutní problém. V inscenaci vidíme mnoho prvků, které Kačer zachoval a varioval ve všech svých inscenacích Ífigenie. Také zde je jeviště členěno pomocí schodiště. Tentokrát však poprvé scénu nezaplňuje a rozhodně jí nedominuje. Je spíše ryze funkční: jeviště je pouze dvakrát třemi schůdky rozčleněno do tří úrovní. Na střední úrovni pak vidíme po obou stranách schůdků sloupoví karyatid s překladem. Tyto „sloupy” začnou recitovat píseň sboru a nakonec se jejich hlavice uvolňují a my vidíme, že za touto strnulou maskou se skrývá sbor chalkidských žen. Tento efekt se pak v inscenaci ještě několikrát zopakuje. Orchestřiště překrývá modrá plachta. Tento náznak dějiště hry v aulidské zátoce je jedinou významnou připomínkou prostoru, kde se zápletka rozvíjí, časové odkazy do dávnověku jsou však četné. Kromě již zmíněného sousoší jsou to i historizující kostýmy, neodkazující však jednoznačně k Řecku, ale užívající prvků známých z mykénské kultury (límců, zbraní). Klytaiméstra i Ífigenie měly navíc na hlavě dosti výstřední pokrývku hlavy ozdobenou barevným peřím, která evokovala polodivoké či domorodé kultury. Sbor byl naopak oděn do velmi elegantních šatů z lehkých plisovaných látek odkazujících k oděvům archaických korai. Sbor se projevuje buď jednotlivě, členky přicházejí na jeviště postupně a při tom recitují, nebo ve skupině a recituje sborově. Na počátku inscenace je jeho pohyb vysoce stylizovaný: používají hieratizovaná gesta, postupně však zcivilňuje. Konflikt hry je soustředěn kolem Agamemnónovy rodiny: jako otec nechce vydat svou dceru a je k tomu tlačen okolnostmi. Hlavní představitel jej podává jako váhajícího a zahloubaného do sebe, spíše úspornými hereckými prostředky (oproti emočně nevyváženému trucovitému mladíčkovi, jeho bratru Meneláovi, jenž mu patrně závidí rodinné štěstí i vojenskou moc). Po boku stojí Agamemnonovi energická Klytaiméstra, chytrá žena, která dokáže přimět své okolí, aby jednalo tak, jak potřebuje: dokáže Achilla obratně vmanipulovat do role ochránce (oslovuje jej jako matka, ale vzápětí mu leží u nohou jako prosebnice). Klytaiméstra a Agamemnón se k sobě chovají něžně, ale v rozhodné chvíli si Klytaiméstra prosazuje svou: „ty vládneš venku, v domě já.” Rozpaky ovládají vladařův vztah ke své dceři Ífigenii, kterou dlouho váhá obejmout, ač ona o to tolik stojí a ač by to jistě rád udělal i on sám. Nakonec se k tomu i přes patrné výčitky svědomí odhodlá, objetí však netrvá dlouho, přičemž Agamemnón zkouší zakrýt vědomí své viny křikem a poukazy na Ífigeniinu dětinskost. Achilles přichází jako ženich, ale nakonec slibuje bránit Ífigenii před obětováním. Jeho pomoc se ale nevydaří. Svatební vínek na Ífigeniině hlavě se mění ve vínek obětní. Právě tímto vínkem ozdobí v žertu Ífigenie otcovu hlavu, aniž by věděla o symbolice tohoto gesta: Agamemnón je v tu chvíli označen za další oběť válečného šílenství, ničího celou jeho rodinu. Agamemnón a Klytaiméstra ve chvíli vrcholícího nebezpečí objímají Ífigenii a jako pevně semknutá rodina se brání útokům zvenčí. Tento okamžik je zvýrazněn i předchozí scénou, ve které Klytaiméstra vyčítá Agamemnónovi, že už ji jednou připravil o dítě. V hádce s manželem odhaluje celou historii jejich komplikovaného manželství, ale zároveň dosvědčuje pevnost jejich svazku. I tentokrát se rodina snaží vzdorovat společně, ochránit své děti, pod tíhou okolností se však rozpadá: Agamemnón dává přednost svým vojenským povinnostem a argumentuje prospěchem Řecka, ale přiznává nakonec, že i on sám je obětí: „Jsem otrok Hellady.” Klytaiméstra nakonec pochopí, že léta budovaná soudržnost rodiny se hroutí a s vnitřní rezignací jen špitne své dceři: „Čeká tě smrt.”Ífigenie nejprve úpěnlivě prosila o slitování, nakonec však zpívá svůj hymenaios. Jako jediná se pak dokáže hrdě bránit ohrožení, přestože se zdála nejslabší a do této chvíle pronesla sotva pár slov. V kritickém okamžiku povstává a na jednom ze schodů oznamuje své rozhodnutí obětovat se za Řecko. Selhává jí hlas, dá se pak do křiku, aby si dodala odvahy, přesto necouvne. Nevyužívá ani poslední Achilleovy nabídky na sňatek, pohrdne jím a vysmívá se mu. Sbor ji poté odvádí a chystá ji k oběti: zouvá ji, svléká a kropí vodou. Drží před ní bílé plátno, do nějž se otiskly rudé dětské dlaně a chodidla. Ífigenie se přes toto plátno na chvíli přehne a pak je před ní rozestřeno na schodiště jako koberec. Stoupá vzhůru a mizí v temnotě. Na jeviště vstupuje Talthybios a vypráví dojatě, co se stalo při oběti. V ruce drží dřevěnou sošku dívky: v první chvíli může připomenout dřevěný idol bohyně Artemis, později s ní začne nakládat jako s dětskou panenkou či jako s dítětem. Při vyprávění pak jako rekvizitu, jíž ilustruje děj, použije také nůž. Svou řeč končí jaksi zklamaně a znuděně, nasazuje si čelenku a agresivně velí k vyplutí. Nad hlavami nadšených mužů (mezi nimiž tentokrát chybí Agamemnón) vtrhnuvších na scénu zavíří ono zakrvácené plátno a muži divoce křepčí. Unavený Talthybios nakonec shrnuje události slovy o bozích, kteří chrání ty, které si zalíbili. Jako v ostatních Kačerových inscenacích uzavírá události Klytaiméstra, opuštěná manželem a obětovavší dceru, a táže se společně se sborem po studu a ostychu, zmizelém ze světa. Inscenaci o rozpadu rodiny v podmínkách ohrožení uzavírají Klytaiméstřina slova obracející se ke ztracené dceři: „Jak bych se neměla bát, že to vše je zas výmysl, lež, abych přestala pro tebe truchlit!” AS
Rights:
autorská práva www.olympos.cz

1080. Ifigenie v Aulidě /

Creator:
Euripidés,
Description:
Popis inscenace: Ifa 1982 KačerVe Státním divadle Ostrava bylo Eurípidovo drama inscenováno v moderní době poprvé, tedy v české premiéře. Jan Kačer si k tomu z několika ostravských jevišť vybral komorní scénu Loutkového divadla, čímž se na jedné straně vyhnul nebezpečí hluchého patosu často spojovaného s inscenacemi antického dramatu, na straně druhé umožnil divákům bližší kontakt s herci, jak sám přiznává v drobném rozhovoru (Svobodné slovo, viz bibliografii k inscenaci). Totéž oceňují i někteří recenzenti (sl v Nové svobodě). Z materiálů vyplývá, že se představa o úpravě jevištního prostoru postupně během přípravy inscenace měnila. Na původním návrhu nalézáme mnoho objektů, které se v této inscenaci nakonec neobjevily (zato se objeví v pozdějších Kačerových zpracováních téhož dramatu: http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?perf=14684&mode=0&tab=photo). Z tohoto návrhu zbyl jediný prvek, a to schody v prostředku scény. Zatímco však jde v návrhu o vratké dřevěné schůdky vedoucí na jakousi šibenici, na jevišti se nakonec objevilo mohutné schodiště jako z mykénských kamenných kvádrů, vedoucí daleko do výšin, zatímco na svém úpatí byla zanořena do podlahy. Okolo něj pak již jen pluly bílé obláčky na modrém horizontu. Kostýmní výtvarník zvolil pro všechny postavy archaizující styl oděvů, pouze vladařskému rodu (tedy i Klytaiméstře a Achilleovi) pod svrchní pláště a podobné tkaniny oblékl černé kalhoty a saka s vojenskými prvky (lampasy na kalhotech a prýmky na ramenou). Kostýmy působí poněkud karnevalově vyzývavě. Poukazuje se tím možná k válce jako nebezpečné hře dospělých mužů, jejíž následky ovšem zasahují celý okolní svět. Klytaiméstře pak dlouhou sukni nechal výtvarník olemovat stejnou světlou látkou, jaká byla použita na pánské lampasy. Tento aktualizující detail nebyl některými recenzenty hodnocen kladně (Šárka Kosková v Ostravském kulturním měsíčníku). Ženy, především Klytaiméstra, ale i členky sboru a do určité chvíle také Ífigenie, jsou ozdobeny archaizujícími šperky a diadémy. Základem mužských kostýmů je tedy tmavá barva doplněná o svrchní pláště z hrubé látky nejspíše v zemitých barvách. Ty jsou použity také pro kostýmy sboru. Jedině Ífigenie a její malý bratříček Orestés vstupují na jeviště v čistých bílých oděvech. V této dosti střídmé výpravě o to více vynikalo umění ostravských herců. Jan Kačer se především rozhodl pro tančící a zpívající sbor, pro nějž upravil boční plošiny na jevišti. Herci se pohybují v okolí mohutně působícího schodiště a každý z nich je ve svém jednání jasně motivován. V centru pozornosti se ocitá slabošsky nerozhodný Agamemnon. Sváří se v něm láska k dceři, ale na druhé straně je až smyslně přitahován dobyvačným tažením (jak píše Roman Císař v Nové svobodě). Po jevišti se pohybuje spíše jako zlomený muž – několikrát ho zastihujeme s obličejem v dlaních, sedícího, nebo jak se schýlený opírá rukou o boční portál scény. K obětování dcery jej ponouká vychytralý Meneláos, posedlý touhou po pomstě a ochotný vynaložit za tím cílem vše, lidské životy nevyjímaje. Achilles postupně rezignuje na pózu významného muže a velkého reka, uraženého ve své ješitnosti. V závěru hry na scéně zůstává jen zmatený mládeneček. Ženský svět vzhledem k právě popsaným mužským postojům působí mnohem sympatičtěji a upřímněji. Klytaiméstra sice na jeviště vstupuje jako hrdá panovnice a počíná si jako pyšná matka, opouští je ale jako žena zmítaná bolestí a nejistotou (kterou vyjadřuje i nápis na pravé straně jeviště: “Kéž to všechno je jinak.” Ífigenie v bílé čelence s korálky zjišťuje jen velmi zvolna, jaký osud ji ve skutečnosti čeká. Z čisté dívky prostých pohybů i jasné tváře se mění v dospělou ženu poznáním trpké pravdy o tom, co s ní její otec zamýšlí – M. Logojdová v této roli působí jako bytost, která dozrává skrze kruté zmoudření a odevzdává se, protože poznala, že není jiné cesty. Druhá představitelka, Monika Hálová, působí jako dívka, jíž z tváře nikdy nemizí údiv nad bezcitným okolím. Její hrdá odevzdanost spočívá ve vědomí, že ona do své oběti vkládá všechnu svou upřímnost a čistotu (viz foto xy). Inscenace byla některými recenzenty vnímána jako komentář k zostřené politické situaci a rétorice studené války (sl v Nové svobodě). Z tohoto hlediska pak byla zdůrazňována především posedlost vládců bojem, ke kterému jsou ochotni zneužít nevinné děti, a dokonce je obětovat. Režisér však rozpolceného Agamemnóna nepojímal jako prostého slabocha, který se dá snadno zmanipulovat. Agamemnón se jistě snaží svou rodinu uchránit, přestože se i on sám utíká ke své ženě, aby zakusil pocit bezpečí. Jeho rodinu ohrožuje nebezpečí z okolního světa a on stojí přesně na hranici mezi ním a nitrem své rodiny. V jednom okamžiku Ífigenie a Klytaiméstra choulí k sobě a on se marně snaží dostat se také do tohoto objetí. Nad touto trojicí se pak zlověstně tyčí temná Meneláova postava (foto). AS
Rights:
autorská práva www.olympos.cz