Stručný popis inscenace: Tato inscenace je druhá z celkem pěti režií řecké tragédie, které Karel Dostal vytvořil, všechny pro Národní divadlo. Zvolené drama navíc v českém prostředí uvedl v premiéře. Drama pojal jako soupeření dvou elementů: cizího prvku, který vtrhuje do domácí kultury a pokořuje ji. Jeho mužný Pentheus (Roman Tůma) je pokořen cizím bohem Dionýsem (Eduard Kohout), který uchvacuje orientální zjemnělou krásou a radostnou životností, kterou ho obdařuje Nietzscheova interpretace. Tento pocit radosti se v první části večera rozlévá i po scéně: vše víří v živém reji, zajištěném především tancem bakchantek, organizovaným podle V. Tilla choreograficky na základě principů Dalcrozovy eurytmiky, tedy principu tělesného procítění rytmu, tohoto dionýského principu lidského pohybu. Podkresem k pulsujícímu životu a rozplynutí v rytmu je hudební doprovod všech akcí, hudba Alexandra Podaševského, v níž bylo kromě bohaté instrumentace bylo využito i sborů. Vzbuzovala proto "chorálovitý" dojem, jak píše kritika, a vnášela do inscenace náboženské konotace. A. Podaševskij píše, že se nepokoušel rekonstruovat řeckou hudbu, ale že při práci využil jistých harmonií a dokonce i dochovaných melodií.Teprve druhá část večera přinesla obrat: plodné napětí dionýského a apollinského se mění v temný konflikt staré domácí kultury reprezentované Pentheem a Kadmem a nových cizích hodnot ztělesněných pomstychtivým Dionýsem, které se do domácího prostředí vetřely a postupně ji pokořují. Napětí mezi těmito dvěma prvky je zřetelné i ve výpravě: strohé antikizující schody dělící scénu do dvou úrovní byly haleny těžkými lesklými drapériemi z luxusních látek, budícími dojem exotické orientální nádhery, zvláště v měnícím se nasvěcování barevnými světly. Výkony herců byly založeny především na působivém přednesu, hodnoceném většinou kritiků jako vznosný, důstojný, ale i moderně vášnivý. Herci se po scéně pohybovali uměřeně a důstojně; sošné postoje, do nichž byli aranžováni, převládaly nad jevištním ruchem. Ten zajišťoval spíše sbor bakchantek, jemuž vévodila jako vůdkyně chóru Jarmila Horáková; jejího pohybového i hlasového nadání si povšimlo hned několik recenzentů. Inscenace tedy působila monumentálně, neboť bohatě využívala všech divadelních prostředků. Dostal si však zvolil náročný text, jenž se vzpíral pochopení i u poučených kritiků. S výjimkou Otakara Fischera, překladatele Nietzscheových spisů, jenž před nedávnem publikoval i jeho Zrození tragédie z ducha hudby (Praha: Alois Srdce, 1923), žádný z nich nenalezl uspokojivý interpretační klíč. Většina recenzentů proto byla patrně zaskočena odlišným pojetím a uchýlila se ke konstatování, že jde o obraz mytického dávnověku, ačkoli tuto interpretaci nic v Dostalově ahistorickém pojetí nepodpořilo. Obdobně historizující výklad poskytly kritiky spatřující v Dostalově díle ohlas či obraz náboženských konfliktů. Část kritiky prohlásila dokonce Bakchantky za pouhý půvabný dekorativní výjev. AS, s použitím fotografií a recenzí
Anotace:Multimediální postdramatická, lyricky pojatá inscenace přenáší na jeviště některé prvkypůvodního Euripidova dramatu, více než na důsledné předvedení dramatického děje hry sesoustřeďuje na některé její aspekty, především na antagonistickou dvojici Dionysos –Pentheus, téma cizinectví a na vytvoření bakchické atmosféry.Úzké podlouhlé jeviště vinohradského divadla D21 na první pohled působí jako industriálnípostapokalyptická skrumáž nejrůznějších objektů, jíž vévodí v levé části kožené manažerskéotočné křeslo a v pravé části zastaralá sprcha jako přinesená z normalizačního koupaliště.V průběhu představení je scéna průběžně zaplavována plochami světla různých barev (žlutá,červená, modrá) či se noří do tmy, ze které kužely ostrého světla vyřezávají jednotlivá místa,na kterých se odvíjí děj. Tuto diskotékovou, či předmoderně festivní atmosféru podporujevyužití snových, místy až psychedelických dotáček, a především živá hudba, či spíše zvukováa ruchová stopa, kterou pomocí obyčejných předmětů a syntezátoru produkují samotníherci.Zvuk a obraz tak mají v inscenaci dominantnější charakter než slovo, jež reprodukuje původnítext jen ve velmi omezené míře. Zůstávají zachovány klíčové Dionýsovy a Pentheovymonology a dialogy či jejich části, stejně jako vrcholný výstup Agave s Pentheovou hlavou,nicméně většina replik, které v inscenaci zazní, je autorského původu. Režijně-dramaturgickákoncepce podtrhuje především Pentheovu obezřetnost až odpor k čemukoli cizímu ametafyzickou schopnost Dionýsa ovládat lidi i situace (únik z vězení, zmámení Penthea).Pomocí jevištní metafory ukřižování je podpořena existující analogie mezi božstvemdionýsovského a kristovského typu. EP
Tzv. svatební síň Petra Voka: malovaná výzdoba asi od B. Beránka-Jelínka (1599-1602), Ctnosti a Hříchy podle listů H. Goltzia, klenbičky - putti (1592). and Poche 1977#, 42-44.
Soubor imaginárních portrétů římských císařů., Pánková, Wizovský 2011#, s. 86-87., and Do zámeckého mobiliáře se portréty císařů dostaly až v polovině 19. století. Kolekci přivezli tehdejší majitelé zámku Beaufort - Spontin.
Tapiserie (330 x 368 cm) s námětem alegorie Rétoriky. Postava Rétoriky, žena sedící na trůně, v levé ruce drží kaduceus, je korunována vavřínovým věncem. Po její pravici stojí muž, římský voják, ukazuje na věžovitou stavbu, v pozadí průhled na architekturu města. V popředí vlevo na zemi sedí žena, kolem ní knihy, busta., Delmarcel, G., La tapisserie flamande: Du XVe au XVIIIe si?cle, Lannoo Uitgeverij, 1999, s. 300-301., Pánková, Wizovský 2011#., and Tapiserie je jedním z devíti kusů ze série "Sedm svobodných umění". Autorem kartonů byl Cornelis Schut, série byla tkána v Bruggách v Belgii. Tapiserie pochází ze sbírky Friedricha Augusta Beaufort-Spontin, který zámek zakoupil v roce 1813. Stejný kus (s poněkud odlišnou bordurou) je ve sbírkách Museo d´arti applicate v Miláně.