Pískovcová soch na soklu. Říman v toze stojí na levé noze, pravá v kontrapostu uvolněná, drží v levé ruce větvičku vavřínových listů. Na hlavě má vavřínový věnec, na nohou sandály., Daniel, Perůtka, Togner 2009#, 131-132., and Socha je součást galerie 44 kopií antických soch z římských sbírek. Mandík se nedržel rytiny podle sochy, ale podle rmramorového reliéfu z Titova triumfálního oblouku na Foru Romanu v Římě (po 80), v jehož průchodu je na jihovýchodní straně zobrazen průvod Římanů a zajatců nesoucích kořist ze Šalamounova chrámu po dobytí Jeruzaléma. Sochař jednu z postav rytiny, která dnes na reliéfu chybí, převedl do volně stojící sochy. Reliéf byl velmi dobře znám z kreseb a také grafik, které byly publikovány několikrát v průběhu 17. století. Jako předloha Mandíkovi mohla posloužit například Perrierova grafika (Bellori 1645, zrcadlově převráceno). Zájem o reliéf pramenil především z toho, že zobrazoval porážku Židů a vyplenění Jeruzalémského chrámu, což zdůrazňoval i text pod Perrierovou grafikou, jenž je zkrácenou verzí příslušné pasáže z Války židovské od Josepha Flavia (7, 148-150). Kroměřížský Říman patrně rovněž nezobrazoval triumfujícího Římana obecně, ale Římana triumfujícího nad Židy, což by vysvětlovalo, proč se v tomto případě Mandík nedržel volně stojící antické sochy, ale reliéfu. Navíc byly do kroměřížské galerie začleněny dva citáty z jeruzalémského triumfu, v obou případech se jednalo o klíčové postavy, zatímco první (Triumfující Říman 1) ukazoval vavřínovou ratolestí na ukořistěnou archu úmluvy, druhý (Triumfující Říman 2) stejným způsobem upozorňoval na svícen z Šalamounova chrámu.
Pískovcová socha na soklu. Muž v tunice, himatiu a sandálech s vavřínovým věncem na hlavě stojí na levé noze, pravá v kontrapostu odlehčená. Levá ruka drží drapérii, v pravé napřažené ruce drží vavřínovou větvičku., Daniel, Perůtka, Togner 2009#, 131-132., and Socha je součást galerie 44 kopií antických soch z římských sbírek. Mandík jako vzor pro sochu použil rytinu podle mramorového reliéfu z Titova triumfálního oblouku na Foru Romanu v Římě (po 80), v jehož průchodu je na jihovýchodní straně zobrazen průvod Římanů a zajatců nesoucích kořist ze Šalamounova chrámu po dobytí Jeruzaléma. Reliéf byl velmi dobře znám z kreseb a také grafik, které byly publikovány několikrát v průběhu 17. století. Jako předloha Mandíkovi mohla posloužit například Perrierova grafika (Bellori 1645, tab. 1, zrcadlově převráceno). Zájem o reliéf pramenil především z toho, že zobrazoval porážku Židů a vyplenění Jeruzalémského chrámu, což zdůrazňoval i text pod Perrierovou grafikou, jenž je zkrácenou verzí příslušné pasáže z Války židovské od Josepha Flavia (7, 148-150). Kroměřížský Říman patrně rovněž nezobrazoval triumfujícího Římana obecně, ale Římana triumfujícího nad Židy, což by vysvětlovalo, proč se v tomto případě Mandík nedržel volně stojící antické sochy, ale reliéfu. Navíc byly do kroměřížské galerie začleněny dva citáty z jeruzalémského triumfu, v obou případech se jednalo o klíčové postavy, zatímco první (Triumfující Říman 1) ukazoval vavřínovou ratolestí na ukořistěnou archu úmluvy, druhý (Triumfující Říman 2) stejným způsobem upozorňoval na svícen z Šalamounova chrámu.
Uvnitř kolonády je na zadní stěně v nikách umístěno 44 kopií tehdy slavných antických soch, jejichž názvy jsou uvedeny na soklech. Sochařská výzdoba kroměřížské kolonády obsahuje antická božstva, bájné hrdiny i historické osobnosti. Ikonografická koncepce galerie není zcela jasná, ale uspořádání soch nebylo nahodilé, bez jediné výjimky vždy po ženské postavě přijde postava mužská. Na začátku, v jižní polovině kolonády je skupina panovníků - Caesar (4), Alexandr (10) a císař Augustus (24), který je zhruba uprostřed, tedy na nejčestnějším místě. Ve střední části řady je skupina Múz - Euterpé (15), Erató (17), Úrania (21) a Melpomené (35). Celou řadu soch lze chápat jako jakýsi alegorický průvod, triumfální procesí, který vychází od Juno, nebeské královny. Nápadné je totiž to, že se v průvodu v pravidelných intervalech objevují postavy definované buď ikonografií nebo přímo názvy jako účastníci římského triumfu. Série začíná Senátorem (12) a pokračuje po třech postavách Zajatcem (16) a po dalších třech postavách Obětníkem 1 (20). Potom po pěti postavách následuje Triumfující Říman (26, nápis: CIVI. ROM. TRIVMPH), po třech postavách další Triumfující Říman (30, nápis: EQVES . ROM . TRIVMPH), po třech postavách Flamen (34) a po dalších třech postavách Obětníkem 2 (38). Jistě ne náhodou tři z těchto sedmi triumfujících antických Římanů reprezentují kněžskou vrstvu, která jakoby celý průvod vede. Soudě podle obou triumfujících Římanů (socha 26 a 27) nešlo o triumf obecně, ale o antický triumf nad Židy, jenž tu mohl být chápán jako předobraz triumfu římské církve nad protestanty a Turky. Záměrné bylo nepochybně umístění Herkula, ztělesnění nejvyšší ctnosti, do čela průvodu, jako jeho vyvrcholení a shrnutí. Kroměříž mohla být tímto způsoben definována jako konečný cíl triumfálního průvodu, který se vydal z antického Říma na sever, do sídla bájných Hyperborejců. Právě tam byl totiž situován Herkulův čin, který završil hrdinovu pozemskou kariéru a po němž odpočívá na severním konci kolonády. Kroměříž hraběte Karla II. z Lichtensteina-Kastelkornu mohla být tímto způsobem propojena s antickým římským císařstvím a oslavena jako bájný kraj na severu, kde panuje blahobytu a věčný mír. Při výkladu soch však musíme mít na paměti, že Mandík a Zürn originální sochy neznali, grafické předlohy nestudovali příliš pozorně (u sochy č. 34 došlo k záměně veřejného otroka za flamena). Neznali ani základní díla antické literatury (14, Misenus) a latinské názvy soch komolili (43: "Mula" místo "Mulier", 41: "Niobe" místo "Niobes filia", 42, "Arungus" místo "Auruncus") . V severní polovině galerie jsou tři postavy (31, "Cassandra", 39, "Medullína", 42 "Auruncus"), jejichž identitu si Mandík a Zürn zcela vymysleli: k postavě, kterou zcela náhodně vybrali z grafiky podle antického reliéfu, přidali antické jméno, aniž by proto měli nějaké opodstatnění. Postavu "Cassandry" a "Medullíny" Mandík navíc převzal z grafického listu, na němž stojí naproti sobě. Nijak se zjevně netrápil tím, že mýtická hrdinka z trójské války se nikdy nemohla setkat se snoubenkou budoucího císaře Claudia. Tato libovůle byla zjevně důsledkem toho, že sice existovala celková koncepce galerie, ale pouze v obecných rysech, realizace byla ponechána na sochařích, kteří na tento úkol nestačili., Daniel, Perůtka, Togner 2009#, 131-132., and V italské renesanci byly již od 15. století zahrady zdobeny antickými sochami, které byly také umisťovány do nik na fasádě domu. Ve střední Evropě se kopie antických soch objevily ve větším měřítku poprvé na reliéfech pražského Belvedéru císaře Ferdinanda I. (1537-1550). Jak vyplývá z archivních dokumentů na výzdobě pracoval Michael Mandík, Michael Zürn a Mandíkovi dva anonymní pomocníci. Mandík na výzdobě kolonády pracoval do roku 1673, kdy jej vystřídal Zürn. Sochy v kroměřížské kolonádě nevznikly na základě studia antických originálů, ale pouze podle grafických reprodukcí, které jim poskytl objednavatel. Vzorem pro kroměřížskou kolonádu a její sochařskou výzdobu byly vily v Římě, jejichž zahrady byly zdobeny originálními antickými sochami. V době vzniku kolonády v Kroměříži byla slavná především zahrada vily Doria-Pamphilj (1644 - 1653), v níž kardinál Giambattista Pamphilj, pozdější papež Inocenz X., inscenoval rodinnou sbírku antických soch, kterou záalpská Evropa znala především z Barrierových rytin (De Rossi 1665). Dalším Mandíkovým zdrojem bylo Perrierovo album rytin nejslavněších soch v římských sbírkách, jež bylo v 17. století hlavním pramenem znalostí o antickém sochařství (Perrier 1638). Není samozřejmě vyloučeno, že kroměřížský sochař mohl použít také album Jana de Bisschop (Bisschop 1670), které kopírovalo grafiky z Perriera a dalších obdobných děl.