Élektra v Dlouhé. Antické myšlení převedené na dnešní světRežisérka Hana Burešová nastudovala v Divadle v Dlouhé Sofoklovu Élektru v titulní roli s Evou Hacurovou. Divadelní prostor pro předvádění a v ním ání nové inscenace Divadla v Dlouhé, Sofoklovy Elektry, je chytře uzpůsoben tak, aby poskytl možnos t pro všechny účastníky – na jevišti i v hledišti – uskutečňovat společnou komunikaci o jejím tématu. Režisérka Hana Burešová a scénograf Martin Černý zbudovali nad několika předními řadami hlediště novou elevaci, aby získali odpovídající prostor pro předvedení intelektu jako schopnosti usuzovat a poznávat; představení je vskutku jenom o tomto problému. Élektra 2018: vina musí být potrestána Na každé straně jeviště jsou v popředí dva prostory, jež posléze určí chování herců. Je to obětiště pro uctění mrtvých a ošklivá plechová vrata značící vstup do královského paláce. Jinak jsou na jevišti pouze reálné předměty sloužící divadlu: místa pro herce, hudební nástroje, žebříky, reflektory, všemožné tyče, z nichž lze vyloudit tajuplné zvuky, apod. Neboť jde opravdu především o onu komunikaci. Ústřední místo v ní má samozřejmě Élektra, kterou už Sofoklés obdařil posedlou nenávistí k matce Klytaiméstře, přemýšlející o tom, jak ji potrestat za minulé viny, zejména za vraždu manžela Agamemnóna. Herečka Eva Hacurová pak toto chování a myšlení proměňuje v roce 2018 v soustředěné a také posedlé uvažování o tom, že každá vina musí být potrestána. Celou její bytostí doslova proniká tato myšlenka. Každým slovem, gestem, pohybem prozrazuje toto své nezvratné pevné přesvědčení, jemuž se tak dostává nejen podoby msty a spravedlnosti, ale stává se až mrazivým nositelem mravního patosu; realizuje tak v přítomnosti pronikavé emotivní přesvědčování o nezvratnosti tohoto postoj. To vše hraje herečka s usebráním; se zvláštním duševním stavem, jímž jako by se její postavě dostalo jakéhosi prozření, osvícení. Je to herectví vnitřně pravdivé, ale přitom neteatrální. Mýtus, z něhož roste příběh Sofoklova textu, je v tomto pojetí symbolické vyprávění vyjadřující víru v plnost a celistvost nadčasového řádu a mimo to je v této inscenaci epickým tvarem, jenž obnažuje přímočaře postoj k onomu intelektuálnímu hledání. To koneckonců rovněž učinil už Sofoklés, když v postavě Elektřiny sestry Chrysothemis ztvárnil dívku, která se neřídí vlastními zásadami, ale přizpůsobuje se daným okolnostem a výhodám, jež z toho plynou. Úprava Sofoklova textu Štěpána Otčenáška a inscenace tento epický rys posilují, nerozvíjejí podružné motivace jednání ani jakékoliv dějové linie, které by komplikovaně rozváděly a zdůvodňovaly události, situace, názory. Chrysothemis Marie Poulové jasně, zřetelně a přímo sděluje Elektře své – řekněme oportunní – postoje a radí jí počínat si stejně. Chór v podání tří hereček (Klára Sedláčková-Oltová, Marie Turková, Magdalena Zimová) funguje jako rezonanční deska přemýšlení Elektry, ale současně se v tom epickém duchu obrací se svými promluvami přímo na diváky, seznamuje je s některými fakty a činí je účastníky tohoto přemýšlení. Rovněž důvod příchodu některých postav (Vychovatel, Orestes i Aigisthos) a jejich smysl v ději se odehraje v tomto epickém duchu. Ostrá Klytaiméstra Špalkové Jedna výjimka ovšem existuje: Klytaiméstra Petry Špalkové. Herečka ji charakterizuje i vizuálně ostrou tělesnou kresbou. Občas tak zamíří až k nadsázce, jež nemá daleko ke grotesknosti, aby zase nelítostně přitvrdila a ukázala jakési potěšení, když se dozví o předstírané smrti Oresta, aby za něj ovšem s rituální, leč zcela neosobní věcností, při níž odmítnutím jakékoliv pomoci demonstruje svou nadřazenost, uspořádala pohřební obřad. V rámci poetiky inscenace je to překvapivé, ale přitom se sugestivní mnohostranností tohoto hereckého projevu vytváří portrét ošklivosti zločinu. Znamenitý zvukový design Pavla Ridoška hovoří o dalším rozměru slova, který dovoluje ještě odjinud nahlédnout do vnitřního, zejména emocionálního rozměru postav. Inscenace tento rozměr zesílí závěrečným vizuálním obrazem. Klytaiméstra a Aigisthos jsou mrtvi, zaplatili za svou vinu, jejich děti je zavraždily. Uprostřed jeviště stojí Élektra a Orestés. Chtěli by se dostat k sobě, vzít se za ruce, možná i obejmout, ale nejde to. Jako by je – soudce i katy – oddělila nová vina, jež je spojuje, ale zároveň s konečnou platností vzdaluje. Jsou sami – jistě i se svým svědomím, ale především s osudem, marně k sobě vztahují své ruce. Je to obraz, jejž nelze nevnímat. Tak jako celá tato inscenace podobou svého náročného tvaru objevuje s naléhavostí možnou jen v divadle hledání individuality a řádu, jenž v duchu starých Řeků trestá každou „hybris“ – zpupnost jedince, překročení mezí, jež se tomuto řádu protiví. Tato inscenace vynáší z hlubin dávných věků hodnoty, jichž dnešní divadlo nemá nazbyt, a volá ke spolupráci i diváka ochotného podstoupit stejně náročnou cestu, jakou zvolila inscenace, k sobě a svému světu.
Zámek budován v 16. - 17. stol. V ose jižního průčelí brána s kruhovým záklenkem a bosovaným ostěním. Na nádvoří v jihozápadním rohu portál z první poloviny 16. století s profilovaným ostěním a tordovanými patkami. and Poche 1877#, s. 343.
Vzorník, dnes v universitní knihovně v Erlangenu, vznikl na dvoře Václava IV. ??. Zobrazení sedící prosovlasá žena rozvíjející dlouhý rotulus, který byl atributem Sibyl. and Stejskal 2001#, s. 111.
Kašna (Danubius-kút), původně roku 1883 instalována na Kálvin tér (u Národního muzea), roku 1944 těžce poškozena a rozebrána, 1955 - 1959 restaurována (Dezső Győri). Jediná originální dochovaná plastika z původní kompozice je dnes ve dvoře domu č. 9 na Kálvin tér. Kašna je třípatrová, na vrcholu postava vousatého muže, jedna noha spočívá na delfínovi, v ruce drží veslo (personifikace Dunaje), na bázi pod mísou fontány tři sedící ženy - personifikace řek:Žena s překříženýma nohama držící síť s rybami - Tisza; žena s nohou spočívající na nádobě, v náručí a ve vlasech mušle - Dráva; žena s vavřínovým věncem na hlavě - Száva., Budapest köztéri 1987, č. 93; Déry 1991, s. 35; Buza 1994, s. 35 - 38., and Kašna (Danubius-kút) je sochařskou alegorií největších maďarských vodních toků. Dunaj může být chápán jako symbol otce města, stejně jako Tiber v Římě (Vergil, Aen., VIII, 31 -67), socha je zde obdobně zpracována do podoby starého muže. Personifikace říčních božstev je antickým přínosem, tato božstva jsou však v řecké mythologii vždy mužského rodu, později byla zobrazována na římských mincích, od renesance jsou alegorie řek nejčastějším výzdobným prvkem fontán.