Levé nároží pod římsou: muž v přílbě, za ním beraní kůže (Iásón), v levé ruce štít, dívá se na polonahou ženskou postavu, ta v pozdvižené levici drží cíp oděvu (Médeia). Druhá dvojice: žena v pravici má jablko, levou rukou se dotýká rohu hojnosti (Proserpina), který drží vousatý muž s pokrytou hlavou (Plútón). Plastická výzdoba cviklů okna druhého patra: žena s dítětem, u nohou má hada (kouzelnice Médeia); muž s drakem, kterého přemohl, vedle něho přilba (Iásón)., Medvey 1939, s. 59; Déry 1991, s. 40; Gábor 2002, s. 15-17., and Výzdoba v levé části průčelí je inspirovaná mýtem o Médeie, přičemž Proserpina a Plútón patrně narážejí na tragický konec manželství Iásóna a Médeie. Postava Medeie s dítětem ve cviklu okna je zrcadlově převráceným schematem tehdy slavného Feuerbachova obrazu (Anselm Feuerbach, Medeia, dat. 1870, Neue Pinakothek, München). Sochařská výzdoba průčelí je, podle maďarské literatury, alegorickým vyjádřením "zlatého a heroického věku" (Déry 1991), nebo alegorickým zobrazením "měšťanských ctnosti" (bourgeois virtues). Plastiky údajně personifikují zleva nahoře: "oddanost a lásku" (Loyalty and Love), "pohostinnost a blahobyt" (Hospitality and Prosperity), "solidarity a síly" (Felowship and Strength), "míru a práce" (Peace and Labour) (Gábor 2002, s. 15-17). Vzhledem k tomu, že jsou zde zobrazeny konkrétní postavy z řeckých mýtů, můžeme předpokládat, že ideový záměr byl mnohem ambicióznější. Stavebník (jehož zadání patrně plnil sochař) zřejmě v podobě alegorií cituje méně obvyklé antické mýty, aby demonstroval svoje klasické vzdělání. Antičtí hrdinové mohou být připomínkou Zlatého a Heroického věku a Občanské svornosti a Blahobytu pramenícího ze vzdělání a hospodářského pokroku.
Kresba (22, 3 x 24 cm): Rudolf II. jako Imperator Romanorum. Císař římský v antikizujícím oděvu sedí na trůnu před dvěma Herkulovými sloupy s korintskými hlavicemi spojenými draperií, což byl znak habsburského císařství od doby Karla V. Za císařem stojí Fama (dvě trubky v ruce) a klade mu na hlavu věnec, před císařem stojí vojsko, v jehož čele jsou tři personifikace. Nalevo, před praporem českého království je žena, která císaři předává českou korunu, před praporem svaté říše římské stoji muž v antické zbroji a předává mu císařskou korunu a napravo, před uherským praporem stojí muž v antické zbroji a předává mu uherskou korunu. V pozadí je antická architektura s arkádami. Na nebi je nad císařem orel na protější straně je orel zabíjející v letu draka, uprostřed sedí na oblaku Bůh., Fučíková 1997#, 57, I/157., and Návrh úvodního obrazu k sérii oslavujících turecké války.
Kašna, uprostřed nádrže sochařská výzdoba tvořená pyramidou z balvanů, v ní jeskyně se sochou Herkula (lví kůže, kyj) s Kerberem. Na pyramidě kamenů ženské figury - alegorie mocných světových říší. Po obou stranách dvě desky s latinským nápisem (Tyto monarchie (tedy sochy znázorněné na sousoší) nechal postavit senát a lid věrného a královského města Brna; Pramen obnovil pouze pro veřejné užívání senát a lid brněnský, v chronogramu letopočet 1696). Na vrcholu skaliska žena, v pravé ruchá žezlo, u nohou okřídlená šelma s deseti rohy. Sedící žena s žezlem. Žena s toulcem a šípy, žezlo, u nohou koruna. Žena s rohem hojnosti, žezlo, ve vlasech diadém, u nohou koruna. Pod ženskými alegoriemi zvířecí obludy, které představují čtyři antické světové říše. Obvykle byly zobrazovány v podobě zvířat s odkazem na Apokalypsu: šelma s deseti rohy jako Řím (Evropa), okřídlený lev jako Babylon, medvěd jako Médská Persie, okřídlený čtyřhlavý leopard jako Řecko., Stehlík, M., Kašna Parnas od Johanna Bernharda Fischera z Erlachu, Brno 1992., Samek 1994#, 214-215., and Autor projektu brněnské kašny se inspiroval fontánou Čtyř řek v Římě (Bernini, Řím, Piazza Navona, 1651). Alegorické figury zde představují čtyři hlavní řeky světových kontinentů: Nil- Afrika, Dunaj - Evropa, Ganga - Asie, Rio de la Plata - Amerika. Římská fontána je alegorickým vyjádřením dominance katolické víry na všech těchto kontinentech. Brněnská fontána má začleněním alegorických figur (sochaři: A. Riga, T. Kracker ml., Kameník B. Höger a W. Steinböck) podobné ikonografické schéma jako fontána v Římě a jako celek je rovněž alegorií. Ikonografické zpracování v Brně má patrně, kromě zobrazení mocných světových říší, představovat politicky laděné alegorické vyjádření světa, kde hlavní roli hraje Evropa.
Článek je analýzou základních středověkých textů o víle Meluzíně a jejich vlivu na ikonografický materiál. Jako klíčové se jeví francouzské genealogické skladby Jana z Arrasu (1392–1393) a básníka Coudretta (1401), zběžněji je pojednáno také o německé adaptaci Thüringa von Ringoltingen (1456). Všechny pojednávají o tragickém osudu víly Meluzíny, která se stávala každou sobotu od pasu dolů hadem. Po porušení manželova slibu se proměnila v hada. Iluminátoři nejstarších rukopisů z 15. století a do jisté míry i ilustrátoři prvotisků zobrazovali Meluzínu v zásadě v souladu s popisem textů: jako krásnou dívku, hybridní bytost s hadím ocasem i jako letícího hada, resp. okřídleného draka. Z 15. století jsou zachovány i další popisy bytosti nazývané Meluzína, často v důležitém, mnohdy s Lucemburky spojeném politickém kontextu. Směšování meluzín se sirénami a vodními pannami je tedy z hlediska středověkých pramenů anachronické. Adekvátnější se naopak jeví hledat vztah mezi klenotem s drakem a pověstí o víle Meluzíně, jež má i důležité genealogické, heraldické a politické aspekty. and An analysis of fundamental medieval texts dealing with the nymph Melusina, and their influence on iconographic material. The French genealogical compositions by Jean d’Arras (1392–1393) and the poet Coudrette (1401) are key, while the German adaptation by Thüring von Ringoltingen (1456) is also considered. All concern the tragic fate of the nymph Melusina, who every Saturday became a snake from the waist down. When her husband broke his vow, she was transformed into a serpent. The illuminators of the earliest 15th century manuscripts, and to a certain extent the illustrators of the first printed works, generally depicted Melusina in accordance with the text: as a beautiful maiden, a hybrid beast with a snake’s tail, or as a flying serpent or winged dragon. Further 15th century descriptions survive of other beasts called Melusinas, often in important political contexts. The association of Melusina with sirens and mermaids is thus from the point of view of medieval sources anachronistic. It is more appropriate to seek a relationship between the Luxembourg dragon crest and the myth of Melusina, this having important genealogical, heraldic and political aspects.
Ve věnci je otištěno 26 mincí (mezi nimi dva Géniové), nad nimi dva reliéfy: ZV strana Herkules zápasící se lvem, SJ strana Herkules bojuje s hydrou, nad výjevy kolem celého pláště akantový vlys. Na plášti zvonu zobrazen Ferdinand I. a Anna Jagellonská po stranách krucifixu. Na krku putti s královnou Annou a Ferdinandem I. nesou královské klenoty - korunu a žezlo u Ferdinanda, korunu u Anny, výjev vraždění neviňátek. V koruně hlava fauna., Merhautová 1994#, 166., and Autorem zvonu byl Tomáš Jaroš z Brna, činný v Praze od roku 1540, kde též odléval zpívající fontánu v královské zahradě na Pražském hradě. Vsazování mincí bylo v renesanci běžné (na př. zvon Kryštof v Rychnově nad Kněžnou, 1581).
Olej na plátně (171 x 108 cm). Ke skále je připoutaná stojící žena, nahá, v klíně přehozená drapérie, z moře připlouvá obluda. Z oblak se snáší Perseus na okřídleném koni (přilba)., Kotalík 1982#, 107, č. k. 97., and Antické téma je pojato jako křesťanský symbol. Spoutaná Andromeda symbolizuje lidskou duši, obluda znamená ďábla, Perseus supluje Krista. Formálně je patrná inspirace v Rubensovi.