Antigona v ND 1889, první česká inscenace antického dramatu, byla provedena s hudbou Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, jak bylo tehdy na evropských scénách obvyklé - poprvé 1841 v německé Postupimi (Potsdam 1841, rež. Ludwig Tieck). Mendelssohnova hudba zahrnovala kromě slavnostní předehry zejména zpívané chóry, které se tak přiblížily sborům z opery. Dále hudba melodramaticky doprovázela některé významné scény, v nichž se chór obrací na protagonisty: Antigonin odchod na smrt a závěrečný Kreontův nářek nad neštěstím, které nechtěně zavinil. Podle některých se Mendelssohnovi podařilo "vdechnouti hudbě zvláštní antický ráz" (Foerster), jiní považují hudbu za zcela moderní (Anonym v Času). Všichni se však shodují v tom, že přispěla ke zvýšení dojmu.?Jestliže doprovod hudby měl vzbuzovat dojem antické řecké divadelní praxe, pak scéna a výprava se snažily přiblížit dobové představě o řeckém divadelním prostoru. Scéna byla rozdělena stupňovitě na tři části: orchestru s oltářem (a zároveň nápovědní budkou) uprostřed, kolem nějž se pohyboval sbor starců. Za orchéstrou byl vyvýšený prostor pro protagonisty (po vzoru řeckého logeia), který byl spojen s orchéstrou schodištěm. V pozadí byl pak prostor pro němé postavy a dekorace zobrazovala palác s funkčními branami: uprostřed pro Kreonta, postranní pro vedlejší postavy. Kostýmy se snažily napodobit řecký oděv, členové chóru měli v ruce thyrsy. Herectví bylo deklamační a za výtečný přednes klasických veršů byli chváleni zvláště Otýlie Sklenářová-Malá v titulní roli a Jakub Seifert jako Haimon.?Dojem vzbudila Antigona u všech recenzentů velkolepý; podle Vrchlického "něco slavnostního, přímo sacerdotálního válo prostorami divadla". Ojedinělé výtky se týkaly zpívaných vícehlasých sborů, jejichž slovům prý nebylo rozumět a které zbytečně přerušovaly děj. Ozvalo se i několik námitek k uspořádání jeviště, neboť kvůli zpívajícímu sboru byli protagonisté příliš vzdáleni divákům. Navzdory všeobecně panujícímu nadšení velká část recenzentů reflektovala cizost Antigony, a to vzhledem k ději i k divadelním konvencím řeckého divadla: např. referent Květů zmiňuje krvavost děje, přičemž podle něj děj, "názory a interesy jednajících osob jsou […] neskonale vzdáleny našemu modernímu ovzduší duchovnímu", referent Času zase poukazuje na odlehlost látky a zvláštní stavbu dramatu. DČ
Na první pohled se zdá, že Dostal Antigonu inscenuje v době, kdy už je na nacistickém cenzurním seznamu většina moderních a většina kvalitních her. Antická dramatika je proto podobně jako německý klasicismus pro Karla Dostala útočištěm, kde může rozvíjet své umění na kvalitním textovém základě.K Antigoně se vrací po šestnácti letech, ovšem s jiným tvůrčím týmem a v jiném společenském ovzduší. To se asi také stane důvodem, proč se tentokrát vzdává otevřeně provokativního experimentu. Také on vnímá, že divadlo teď zaujalo odpovědnou úlohu: sjednocuje českou společnost a "mezi řádky" poskytuje komentář k aktuální společenské situaci, přičemž se ani skrze jinotaje nevzdává jasných etických stanovisek.Antigona je sama o sobě výrazně politický text, který otevírá otázku hranic lidské odpovědnosti, lidské moci a vymezení pojmu práva. Je proto takřka samozřejmé, že nacistická cenzura text poznamenala několika nevelkými, ale celkem jasnými zásahy - nemluví se o podstatě Polyneikova provinění a všechny odkazy ke škodlivosti samovlády jsou vyškrtnuty. Jinak se Dostalova úprava shoduje s textem použitým v inscenaci z roku 1925.Dostalova inscenace Antigony pochopitelně nerezignuje na svou političnost. Akcentuje téma osobního hrdinství tváří v tvář smrti a tam, kde je cenzurním zásahem potlačeno, zdůrazňuje je způsobem inscenování. Mottem inscenace se zjevně stává verš z prvního stasima: "Jen smrti uniknout neumí," který se podle poznámky v nápovědní knize k inscenaci třikrát opakuje. Tyto verše jsou pro Antigonu ústřední, drobná dramaturgická úprava v jejím dialogu s Kreontem totiž napovídá, že tato Antigona si od počátku uvědomuje svou smrtelnost, ale její smrt získá hodnotu, zemře-li při plnění úkolu, který považuje za posvátný.Této koncepci, která přímo odpovídá na úzkosti doby, odpovídá i herecké ztvárnění. Karel Dostal volí Olgu Scheinpflugovou jako představitelku, která je sice stejně zralou hereckou osobností jako jeho první Antigona Leopolda Dostalová, ale která k antické hrdince použije zcela jinou výrazovou škálu nežli herečka předchozí generace - nehledě na to, že se Dostalová podřizovala jiné koncepci a jinému výkladu díla.Dostalova koncepce nyní postavy odosobňuje a činí z nich jakési nadlidsky hmotné komplexy volních a duchovních sil. Kritik AMP (A. M. Píša) k popisu použil pojmy jako "zduchovnělá mohutnost, přísný patos, protrpěná velikost."O. Scheinpflugová na temném pozadí monumentálních architektur a pod bouřkovými mračny vypadá zprvu jako maličký bělostný človíček. Brzy je ale jasné, že její velikost spočívá v něčem jiném. Ve své postavě zdůraznila herečka především tenzi mezi vášní a tvrdostí: je nadlidsky oddaná svému úkolu, kterou vykládá jako oběť bohům. Je (na rozdíl od předešlé interpretky Dostalové v r. 1925) uměřená v gestu, své napětí dlouho zvládá přesvědčena o správnosti svého počínání. V okamžiku, kdy ví, že už jí nezbývá, než jít na smrt, se rozechvívá: v tu chvíli z ní vytryskne zoufalá touha žít: pláče a naříká, teprve tehdy se poněkud uvolní i pohybově. Svou postavu tedy modeluje především prací s dívčími rejstříky svého hlasu. Kreón, vladař oděný do nachu a zlata, stojí po všech stránkách v opozici k Antigonině křehkosti i zdrženlivosti. Bedřich Karen jej buduje jako monumentální figuru pevných prudkých gest, s odstínem jisté samolibosti v tónu hlasu i mimice, které dosvědčují i jeho krutost a zpupné pohrdání ostatními.Dvě vedlejší postavy komplikující Kreontův vztah k Antigoně projdou v inscenaci výraznou vnitřní proměnou z mladých poslušných lidí v dospělé sebevědomé jedince: Haimón (Ladislav Boháč) je zpočátku tichý křehký mladík, který se ale, jakmile pochopí, o co Kreontovi jde, vzchopí k mužnému odporu. Isména (Božena Půlpánová) je protiváhou k Antigonině velebné vážnosti. Je to bytost pozemská a vroucí, která se rozhodne Antigonu následovat pravděpodobně ze sesterské oddanosti. Toto dění je zasazeno do výrazně antikizující výpravy winckelmannovského ražení, které odpovídá i prostému a přímému výkladu hry, jenž naplňuje ideál "stille Grösse." Bílá architektura je zde nahrazena černými konstrukcemi: scéně dominuje torzo kanelovaného sloupu, po pravé straně pak nalézáme schodiště vedoucí k bráně paláce, která je lemována dvěma sloupy z lesklého materiálu připomínajícího černý leštěný mramor, takže se na nich odrážejí siluety všech postav. Mohutná scénická architektura vytváří stísněný dojem. Je zároveň protiváhou vznosné lidské akci, která prostor zabydluje. Dostal stylizoval veškeré ostatní složky divadelního výrazu do bohoslužebné velebnosti. Pohyb a gesta herců byla zpomalená, herecká mluva vrcholně vytříbená, projev chóru ve zlatých maskách, takže působil jako monolit - hradba z lidských postav přecházel do zpěvavých intonací jakéhosi gregoriánského chorálu. Tento dojem podrtrhovala i jeho souhra s Poncovou hudbou. Recenzenti shrnují tento dojem slovy: "To nebylo divadlo, ale bohoslužba." AS
Karel Dostal je v literatuře označován za režiséra s výrazným citem pro klasický tvar (viz např. Srba 2014). Ve své tvorbě byl rozkročen mezi inscenováním nejaktuálnějšího moderního dramatu a klasické kusy (zejména francouzská a německá dramata).Karel Dostal se také řadí k českým režisérům, kteří antickou tragédii režírovali nejčastěji: celkem vytvořil 5 inscenací antické tragédie. Antigona z r. 1925 je první z těchto inscenací.Inscenační tvar prozrazuje, že Karel Dostal se pokoušel formulovat si výrazové prostředky, které v dalších inscenacích dále kultivoval a rozvíjel. Antigonu nelze považovat za jednoznačný Dostalův úspěch. Recenzenti byli z výsledku rozpačití. Jen částečně se dá tento pocit přičíst malé zkušenosti s inscenováním antického dramatu (které prozrazuje např. i Engelmüllerova stať) či Dostalovu bezpochyby nezvyklému pojetí antického tématu (alespoň co se týče českého kontextu). Mezi znejistěné kritiky totiž patřil i bezpochyby poučený Otakar Fischer, v oněch letech překladatel Nietzscheových spisů, jemuž v r. 1923 vyšlo Zrození tragédie z ducha hudby. Jeho poznámky k nedostatečně propracované interpretaci sboru, která zůstala pouze u vnějškového zdynamizování, nelze proto zlehčovat. Karel Dostal pojal Antigonu expresionisticky, a to ve všech složkách jevištního výrazu. Scénu uzpůsobil tak, aby byla v každém okamžiku zaplněna jevištím ruchem. Na scéně vidíme dvě geometricky pojaté trojrozměrné architektonické struktury, jež umožňují hercům v antikizujících kostýmech pohybovat se v kukátkovém prostoru nejen po horizontálách, ale i vertikálách: objekt po levé straně je určen pro patnáctičlenný sbor starců, objekt ve středu scény je pak navíc opatřen dveřním otvorem a může tak naznačovat vchod do paláce nebo odkazovat i k Antigonině hrobce. Scéna je i jinak členěná nízkými stupni, čímž režisér zdůrazňuje každý hercův pohyb po jevišti, dodává mu expresivitu. V zadním plánu jeviště visí pestrobarevné (fialové, rudé a zelené) drapérie, které na jedné straně byly v té době již zaužívaným divadelním prostředkem (jak znaveně konstatuje Karel Engelmüller), na straně druhé jsou to právě výrazné barvy, které působily na některé recenzenty tak nezvykle - a především prostřednictvím těchto velkých barevných ploch se Karlu Dostalovi podařilo popřít obraz "bílé antiky" a nahradit jej antikou živelnou, životnou, plnou emocí a vášní (recenzent Cassius zřejmě rovněž překvapen a používá slova jako " vzrušující plnobarevné plochy, prudké jemnosvity, vášnivý Orient spíš než R?ecko Dionysovo a Bakchovo.") K tomuto efektu pak přispěla i práce s barevnými reflektory, jež jeviště dále rozpohybovávají. Dynamicky je pojat i herecký projev. Ten je založen na pečlivé úpravě textu, která nespočívala v rozměrných škrtech a přesunech kusů textu, nýbrž v drobných úpravách směřujících k většímu spádu děje, větší expresivitě, ale také srozumitelnosti. V první části tragédie se téměř neškrtá, naopak větší pasáže textu jsou vynechány ve druhé části, takže děj spěje ke katastrofé až šíleným tempem. Závěrečné výjevy jsou masivně proškrtány, aby Kreón byl nucen koncentrovat své zoufalství do jediného výkřiku.Antigonina role naopak krácena nebyla, stala se z ní tak postava dominující jevišti nejvíce odstíny projevu, které vzhledem k ostatním dynamizujícím změnám působí jako zpomalení děje a zniternění. Vzhledem k Antigonině úloze a úkolu, který si předsevzala, znamená toto nahlédnutí do nitra postavy možná až nepříjemný pohled. Leopolda Dostalová využila možností, které text skýtá a svou postavu vybavila výbuchy vášně, posedlostí utrpením, a až chorobnou přecitlivělostí, jak její herecký projev charakterizují recenzenti. Upozorňují také na umění zdůraznit protiklady v nitru postavy, kdy střídá polohy zdrženlivosti a racionálního jednání, vykreslované jakoby "ušlechtilými tahy" (Engelmüller), s polohami energického fyzického projevu, kdy se všechno nahromaděné vnitřní napětí uvolní v divokém a až tělesném výkřiku bolesti.Zatímco Ferdinand Stiebitz vykládá v časopise Národní a Stavovské divadlo konflikt Antigony de facto jako souboj dobra se zlem, Karel Dostal tento konflikt nelíčí jako konflikt prvoplánový. Utrpení obou jeho postav odporuje představě o morálním Antigonině vítězství nad Kreontem, který je jí ve výsledku roven právě trýzní, již zažívá nad svými mrtvými. Karel Dostal touto interpretací otevírá své pojetí řecké tragédie jako obrazu dionýského pesimismu, který rozvine za další dva roky ve svých Bakchantkách. Zvláštním způsobem vyvrcholí toto vidění světa v jeho Oresteie z r. 1947, která tak ostře popře společenský optimismus po osvobození.AS