Multimediální adaptace Euripidovy hry s prvky únikové hry a divadla-obchůzky, která se odehrávala v jediném představení v průběhu celého dne zároveň v Praze a v Berlíně. Diváci pomocí interakce s Facebookovou stránkou inscenace zjišťovali, kde se odehraje další dějství, a za jednotlivými epizodami se po městě přesouvali. Zároveň byly na FB stránce jednotlivé epizody živě streamovány. Seznam epizod a lokací pro Prahu: 10:30 PROLOG, setkání všech diváků v blízkosti tramvaje Výstaviště Holešovice; 11:00 až 11:45 OSTROVY (POŽEHNANÝCH), kapitola pouliční slavnosti pro diváky se vstupenkou; 11:00 až 11:45 OSAMĚNÍ, kapitola bytového divadla pro diváky se vstupenkou; 12:00 až 12:15 PŘED PALÁCEM, kapitola pro všechny účastníky před Veletržním palácem; 12:30 až 17:00 OTEVŘENÉ ČTENÍ, volný pohyb diváků po jednotlivých lokalitách - RODINNÉ ALBUM, HŘBITOV, BUDOUCNOST, ÚNIK, BYT ADMETŮV; 17:00 EPILOG: NÁVRAT, před bytem Admetovým.
V inscenaci spíše absentuje režijně dramaturgická interpretace, prakticky se nepracuje s jevištní metaforou. Scénografie je desémantizovaná: jde o téměř prázdné jeviště, jehož zadní část je přehrazena vysokými kovovými perforovanými panely, které tvoří zadní prospekt. Výrazná je práce se světlem (bílým, červeným a modrým), a to buď čistě ornamentálního charakteru (např. esteticky působivé zadní prosvícení panelů), případně strukturně-ornamentálního charakteru (když např. červený kužel světla nasvěcuje Kreonta a modrý Antigonu). V první scéně, která se odehrává před oponou, je použit videomapping – stažená opona jakoby částečně koroduje (s tímto motivem se však dále explicitně nepracuje). Na scéně se dále nachází podlouhlý šedý stůl se židlemi, u kterého někdy sedí tři členové sboru starců a jednou na něj vyskočí Haimon, a židle natřená na bílo s?pozlaceným opěradlem, představující králův trůn. Výrazným režijním prvkem je použití točny, která jevištní akci dynamizuje (někdy její pohyb doprovází recitaci sboru, „přiváží“ a „odváží“ postavy na začátku a konci scén, Poslovi umožňuje delší chůzi apod.). Kostýmní pojetí je převážně civilní (oblek Kreonta, košile a kalhoty Haimona, vojenská uniforma Posla, korzet se sukní Antigony), z barev dominuje černá a bílá. Sbor je oblečen do parafráze řeckého kroje, zřejmě aby motiv vířícího derviše na konci představení nepůsobil zcela nesourodým dojmem. Kostým Teiresia odkazuje, bez kontextu, k genderově obojaké povaze této postavy, která podle mýtu byla část života mužem, část ženou. Přístup k textové předloze je pietní – text není výrazně upraven ani krácen. V rovině inscenace je (bez režijně artikulovaného záměru) oslabena role sboru: jednotliví členové sboru texty deklamují bez hereckých či jiných akcentů, případně vyhrávají mikrosituace plynoucí z jednotlivých replik. Výrazně je podpořen v originále jemnější komický rozměr postavy Posla, který také není zcela pochopitelný, protože narušuje tragický rozměr situace, aniž by bylo jasné, proč. Také podle kritik (Hrdinová, Svobodová) byl v pojetí postavy Antigony potlačen její rozměr nesmlouvavé, radikální bojovnice za vlastní pravdu (opět není zřejmé, proč bylo toto pojetí zvoleno). Herecké pojetí jednotlivých postav spočívá především v ilustraci mikrosituací a charakterových rysů vyplývajících z textu jednotlivých replik, u Antigony dochází dokonce k výše zmíněné redukci. Plastičtěji byl vystavěn Kreon Martina Stránského a Teiresias Pavla Pavlovského, i zde především jako individuální kreace bez svorníku čitelného režijně-dramaturgického záměru. Zřetelnou jevištní metaforou byl pohybový prvek otočení se kolem své osy s pohledem upřeným k nebesům, který provádí několikrát Antigona, posléze i Isména, a který se pak přenáší do závěrečného momentu inscenace, kdy Kreon obléká sukni, která zbyla po Antigoně, a při padající oponě provádí tanec vířícího derviše. Tento prvek o něco lépe působil v inscenaci Faidry Hany Burešové (Divadlo v Dlouhé, Městské divadlo Brno), kde byl více napojen na celkovou koncepci díla a také trval delší dobu – v Páclově inscenaci je „víření“ příliš krátké na to, aby navodilo dojem osudovosti a metafyzična, což měl být pravděpodobně zamýšlený efekt. EP
Režisér Štěpán Pácl použil pro inscenaci přebásnění Euripidova textu od Jaroslava Vostrého, které autor vytvořil pro svou vlastní inscenaci tragédie v Činoherním klubu v r. 1991. Je to verze vzhledem k předloze pietní a k aktuální podobě češtiny mírně archaická (i proto, že text od současné inscenace dělí téměř 30 let), pohybující se v mezích toho, co divák od (překladu) antického dramatu očekává – tedy formalizovaný a formulaický, vysoký styl, který se nebrání patosu ani výchylkám oproti běžné mluvené řeči (např. v podobě pro češtinu neobvyklého pořádku slov ve větě či knižních a jinak archaizujících výrazů). Herci směřovali do realizace textů obrovské úsilí, a to jak při samotných představeních, tak zjevně i v průběhu zkušebního procesu: na projevu celého obsazení bez výjimky byly patrné výsledky hlasového tréninku vedoucího k osvojení si technických prostředků potřebných k „umluvení“ tak rozsáhlých textových ploch, jaké inscenace antická tragédie – pokud není výrazně adaptována – nutně obnáší. Celkové zvládnutí rolí sice u jednotlivých herců co do úrovně variovalo, ale technická připravenost všech herců pro tento typ deklamativního divadla byla skutečně nepřehlédnutelná. Méně srozumitelně působila dramaturgie inscenace, která vědomým rozhodnutím či následkem nedostatku analytické přípravy ignorovala metanarativní a obecně subverzivní rovinu Euripidova dramatu. Inscenace žádnými dramaturgickými ani režijními prostředky nereflektovala základní rys předlohy, kterým je permanentní komentování, často dokonce ironizování „vznešeně“ a „pateticky“ působící tragédie aischylovského a sofokleovského střihu. Naopak všechny tyto Euripidovy „komentáře“ byly inscenovány realisticky, jako by jejich patos a absurdita byly myšleny vážně. Inscenace pak logicky často „drhla“, když publikum zachytilo subverzi v dramatickém textu a smálo se na místech, kde to ovšem z hlediska režijně-dramaturgického řešení (které s rovinou směšnosti cíleně nepracovalo) nebylo na místě, a inscenace se tak s diváckou, spíše však „čtenářskou“ recepcí textu poněkud míjela. Zároveň do absurdních poloh vyhnaná expresivita a patos, které v originále nefungují v realistickém, ale právě ve zcizujícím, „epickém“ módu, nutila herce jít až na hranici jejich fyzických možností, výsledný dojem neustávajících excitovaných emočních výlevů však postupem času působil spíše monotónně (už proto, že obsah tragédie není bez režijně-dramaturgické interpretace příliš srozumitelný, takže děj a jím nesené emoce neměly v závěru kam gradovat – scéna deus ex machina potřebnou katarzi nepřináší). Vizuální, stejně jako světelné a hudební řešení bylo strohé; scéně dominovala mírně se do diváků svažující šikma, kterou na horizontu v pravé polovině zakončovaly masivní posuvné kovové dveře vedoucí do paláce. Kostýmy byly částečně antikizující (přes tělo přehozený pruh látky, splývavá říza), částečně aktuální (oblek), vše – stejně jako scéna – v tmavých či neutrálních barvách (černá, šedá, béžová). Jediným výrazným vizuálním prvkem (a také snad jedinou jevištní metaforou) bylo Orestovo tělo zbrocené jasně červenou krví – to první, co divák po rozsvícení světel na začátku představení uviděl. EP