Studie pojednává o problému identity díla v souvislosti s úlohou čtenáře. Rozvíjí podněty H. Schmidové, která konstatovala (1999), že se u Mukařovského uplatnily dva odlišné přístupy k literárnímu textu: poetologický a estetický. Mukařovského poetologický přístup zdůrazňoval uzavřenou strukturu díla jakožto artefaktu, zatímco Mukařovského estetika se zaměřila na otevřenost estetického objektu. Jankovič klade otázku, zda je identita díla vázána jen na neproměnnost uměleckého artefaktu. V tomto směru hledal český strukturalismus mladší generace vlastní cestu (Červenka 1996). V Mukařovského estetice se identita díla nevylučuje s proměnlivostí estetického objektu, její těžiště je totiž přeloženo do potenciální výkonnosti díla, do jeho významotvorné energie. Z vrcholu jeho možné estetické účinnosti, z perspektivy jeho jedinečných možností zasahovat a proměňovat vnímatelův vztah ke skutečnosti, je třeba se ptát po jeho identitě. Je to identita díla v pohybu, ve kterém se realizují – také díky vyvolané spoluúčasti vnímatele, jemuž není odepřen ani podíl na sjednocujícím sémantickém gestu – v proměnách časů energetické předpoklady díla. Mukařovského estetika nepopírá, pouze dynamizuje představu díla jako tvarového celku. and This article discusses the problem of the identity of a work in connection with the role of the reader. It follows on from the ideas of Herta Schmid, who, in 1999, argued that Mukařovský took both a poetological and an aesthetic approach to the literary text. The former emphasized the closed structure of the work as an artefact, whereas the latter focused on the openness of the aesthetic object. Jankovič asks whether the identity of a work is bound only to the immutability of the artistic artefact. In this sense, the Czech structuralism of the younger generation sought its own path (Červenka 1996). In Mukařovský’s aesthetics the identity of a work does not exclude the mutability of the aesthetic object; its centre of gravity is transferred to the potential efficacy of the work, to its semantic dynamism. From the zenith of the work’s potential aesthetic impact, from the perspective of its unique potential to affect and change the perceiver’s relationship with reality, one must inquire into the work’s identity. It is the identity of a work in motion, in which the dynamic assumptions of the work are realized in the course of time (thanks also to the evoked participation of the perceiver, who is not denied a part in the unifying semantic gesture). Mukařovský’s aesthetics do not contest the notion of the work as a formal unity; they merely make it dynamic.
Úvaha nad knihou Bohumila Fořta Teorie vyprávění v kontextu Pražské školy, autor charakterizuje recenzovanou knihu a rozsáhle komentuje vybrané pasáže. and A review of Bohumil Fořt’s Teorie vyprávění v kontextu Pražské školy (Theory of narration inthe context of the Prague School) with extensive commentary on selected passages.
After a break of several years, during which she published two other novels —Perunův den (1994) and Ztracené děti (1997) — Daniela Hodrová has inKomedie (2003) again taken up the themes of the “Olšany Trilogy” (Podobojí,Kukly and Théta, all first published in 1991–1992). With its narrative stylebordering on fiction and autobiography and with its loose composition Komedieis most like Théta. In the conception of its narrated stories and also the functionof the narrator whose speech continuously mixes and overlaps with speechsnippets of many characters, however, it employs even more daringly than theother novels a high degree of intentional and unintentional disorderliness,which stems from the use of fragments to tell the story. In a polyphonic stream,with many layers of intertextual references (often made both to Hodrová’s ownworks and to those of other authors), the article seeks to highlight a certainintegrating semantic action, which branches out and intensifies despite allthe fragmentation of the story line. The dense network of repeating andinterconnected motifs, whose parallelism and contrasts, as well as the climaticdynamism of the sentences giving the impression of continuous action, createstheir own world in Komedie, which maintains its equilibrium while “on theverge of chaos.” So, for example, two opposite yet mutually complementarycodes of the human lot emerge: the barren plain, into which our lives descend,and the auguring little hand of the Libuše doll found among the graves, whichpoints to the darkness while at the same time lighting the way. and Po několikaletém odstupu a po dalších dvou románech (Perunův den, 1994; Ztracené děti, 1997) navázala Daniela Hodrová v Komedii (2003) znovu na motivy „olšanské trilogie“ (Podobojí – Kukly – Théta, souborně 1999). Stylem vyprávění rozvíjeného na hranici fikce a autobiografie i svou uvolněnou kompozicí má Komedie nejblíže k Thétě, využívá však ještě odvážněji – v pojetí vyprávěných příběhů i samotné funkce vypravěče, jehož řeč se ustavičně mísí a prolíná s úryvky řečí mnoha postav – vyšší míry záměrné i nezáměrné, z povahy fragmentárního podání plynoucí „neuspořádanosti“. Studie Vyvolání z nebytí se zaměřila k tomu, aby v mnohohlasém a navíc množství intertextových odkazů zvrstveném proudu (odvolávajícím se co chvíli k vlastnímu dílu i k textům jiných autorů) vyzdvihla jisté sjednocující významové dění, jež se rozrůstá a sílí navzdory vší rozdrobenosti fabulační linie. Hustá síť opakování a propojování motivů, jejich paralelismy a kontrasty a zároveň vystupňovaná dynamičnost vět, navozující dojem neustávajícího dění. vytvářejí v Komedii vlastní svět, který udržuje svou rovnovánu „na okraji chaosu“. Tak se zde například vynořují dvě protikladné a navzájem se doplňující šifry lidského existenciálního údělu: pustá pláň, do níž se svažují naše životy a věštící ručička mezi hroby nalezené panenky Libuše, která ukazuje do tmy – a přece svítí cestu.