1 - 81 of 81
Number of results to display per page
Search Results
2. Bakchantky
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
3. Bakchantky
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
4. Bakchantky /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručný popis inscenace: Tato inscenace je druhá z celkem pěti režií řecké tragédie, které Karel Dostal vytvořil, všechny pro Národní divadlo. Zvolené drama navíc v českém prostředí uvedl v premiéře. Drama pojal jako soupeření dvou elementů: cizího prvku, který vtrhuje do domácí kultury a pokořuje ji. Jeho mužný Pentheus (Roman Tůma) je pokořen cizím bohem Dionýsem (Eduard Kohout), který uchvacuje orientální zjemnělou krásou a radostnou životností, kterou ho obdařuje Nietzscheova interpretace. Tento pocit radosti se v první části večera rozlévá i po scéně: vše víří v živém reji, zajištěném především tancem bakchantek, organizovaným podle V. Tilla choreograficky na základě principů Dalcrozovy eurytmiky, tedy principu tělesného procítění rytmu, tohoto dionýského principu lidského pohybu. Podkresem k pulsujícímu životu a rozplynutí v rytmu je hudební doprovod všech akcí, hudba Alexandra Podaševského, v níž bylo kromě bohaté instrumentace bylo využito i sborů. Vzbuzovala proto "chorálovitý" dojem, jak píše kritika, a vnášela do inscenace náboženské konotace. A. Podaševskij píše, že se nepokoušel rekonstruovat řeckou hudbu, ale že při práci využil jistých harmonií a dokonce i dochovaných melodií.Teprve druhá část večera přinesla obrat: plodné napětí dionýského a apollinského se mění v temný konflikt staré domácí kultury reprezentované Pentheem a Kadmem a nových cizích hodnot ztělesněných pomstychtivým Dionýsem, které se do domácího prostředí vetřely a postupně ji pokořují. Napětí mezi těmito dvěma prvky je zřetelné i ve výpravě: strohé antikizující schody dělící scénu do dvou úrovní byly haleny těžkými lesklými drapériemi z luxusních látek, budícími dojem exotické orientální nádhery, zvláště v měnícím se nasvěcování barevnými světly. Výkony herců byly založeny především na působivém přednesu, hodnoceném většinou kritiků jako vznosný, důstojný, ale i moderně vášnivý. Herci se po scéně pohybovali uměřeně a důstojně; sošné postoje, do nichž byli aranžováni, převládaly nad jevištním ruchem. Ten zajišťoval spíše sbor bakchantek, jemuž vévodila jako vůdkyně chóru Jarmila Horáková; jejího pohybového i hlasového nadání si povšimlo hned několik recenzentů. Inscenace tedy působila monumentálně, neboť bohatě využívala všech divadelních prostředků. Dostal si však zvolil náročný text, jenž se vzpíral pochopení i u poučených kritiků. S výjimkou Otakara Fischera, překladatele Nietzscheových spisů, jenž před nedávnem publikoval i jeho Zrození tragédie z ducha hudby (Praha: Alois Srdce, 1923), žádný z nich nenalezl uspokojivý interpretační klíč. Většina recenzentů proto byla patrně zaskočena odlišným pojetím a uchýlila se ke konstatování, že jde o obraz mytického dávnověku, ačkoli tuto interpretaci nic v Dostalově ahistorickém pojetí nepodpořilo. Obdobně historizující výklad poskytly kritiky spatřující v Dostalově díle ohlas či obraz náboženských konfliktů. Část kritiky prohlásila dokonce Bakchantky za pouhý půvabný dekorativní výjev. AS, s použitím fotografií a recenzí
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
5. Bakchantky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
6. Bakchantky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
7. Elektra /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
8. Herakles
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
9. Héróes (koláž) (Iphigenia in Aulis - Orestes) /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
10. Hippolyt /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
11. Hippolytos /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
12. Hippolytos /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
13. Hippolytos /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
14. Ífigeneia v Tauridě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
15. Ifigenia in Aulide /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
16. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
17. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručný popis inscenace: Na úzkém jevišti Divadla Na Zábradlí bylo vystavěno schodiště z hrubě opracovaných prken a tyčí, které zabíralo téměř celou šíři scény a jeho horní plošina mizela za horizont. Po jeho stranách sice postavy mohly na scénu vstupovat nebo z ní odcházet, ale musely se vyhnout schodištním podpěrám. Na levé straně jeviště dále visela režná plátna, snad upomínky na lodní plachty. Jan Kačer se rozhodl neaktualizovat hru ani pomocí kostýmů. Tuniky herců byly vyrobeny z nebělených látek, Agamemnonův a Klytaiméstřin plášť byl pak v zemitých barvách. Chór aulidských žen je celý v černém. Herci byli obuti do jednoduchých opánků. Inscenace nevyužívala scénické hudby, pouze v okamžicích předtuch, neblahých očekávání se ozýval zvláštní reprodukovaný zvuk jakéhosi skřípění a nářku. V té chvíli také herci na jevišti strnuli, zírali před sebe a do obličeje jim svítilo světlo (se kterým se nepracuje “realisticky”, tma a světlo se mění s ohledem k atmosféře na jevišti). Veškerá další hudebnost je jen dílem lidského hlasu: zpěvavý přednes sborových písní, zpěvavě také začne svůj nářek Ífigenie. Mnohem výraznější nežli poměrně uměřená výtvarná či akustická stránka inscenace byla její složka herecká. Herci se vesměs vyhýbají drobnohledné psychologizaci a volí jednoduchá, jasně čitelná gesta, mimiku a pohyby, jimiž sdělují své niterné stavy. V okamžicích důležitých rozhodnutí a vnitřní proměny pak volí pohyby a gesta až hieratická a odkazující k náboženskému kultu (ruce zvednuté v gestu oranta, prosebné pokleknutí u nohou). Již Hana Borková vytvořila analýzu herectví Jany Preissové v roli Klytaiméstry, ženy, která se na jevišti z nesmělé ženy ztracené ve vojenském ležení mění v manželku, panovnici, aby se nakonec stala rozhodnou matkou hájící své dítě, jež nakonec musí doprovodit na smrt. Pro Preissovou je typická výrazná a hbitá, proměnlivá gestikulace stejně jako bohatý hlasový projev, od zpěvavého nářku, který nesklouzne k psychologizujícímu štkaní, ale zůstává až hudebně stylizovaný, po skromný a tichý šepot, když propouští svou dceru. O nic méně plastický však není ani projev Františka Husáka (Agamemnon). Volí si spíše polohu vnějšího znázornění emoce a maximální výraznosti. Jeho hra je tak založena na prudkých kontrastech: proti hlasovému a pohybovému ztišení stojí prudký pohyb a gesto a hlasitý, vypjatý přednes, přechod ze šepotu v křik. Právě práce s hlasem ovládá celou jeho úlohu, je to vladař, jehož každý čin je veřejný, a proto promlouvá nejen ke svým příbuzným, nýbrž vždy zároveň i ke svým poddaným. V okamžicích, kdy se setkává se svou dcerou, se tak uchyluje do ústraní (k pravému portálu scény), aby na okamžik přestal být vladařem a velitelem výpravy. Podobně si počíná také Jan Přeučil (Meneláos). Jeho Meneláos není bojovník, který zmoudřel a přestal trvat na své pomstě nevěrné manželce, když poznal cenu pomsty (život mladé dívky). Je to vychytralý intrikán, který svého dosahuje úskokem a přetvářkou. Je pomstou naopak posedlý a ví, jak svého bratra dostrkat tam, kde ho potřebuje mít. Meneláos zaujímá pózy, když dutě řeční k vojsku, naparuje se na schodišti, zvedá ruce jako příslib vítězství. Pouze Achilleus (Vladimír Dlouhý) se rozhodne Ífigenie zastat. Dlouhého Achilleus dostane sice ve hře jen málo prostoru, herec ale dokáže svou postavu propracovat do nejmenšího detailu a tak vybuduje velmi životné dílo. Achilleus je sotva dospělý mladík, který by si rád zakládal na své mužské cti: na scénu vstupuje podobně jako předtím Meneláos a Klytaiméstra s Ífigenií shora. Přitom používá řečnická gesta a promlouvá ve stejné rétorické póze jako ostatní dva velitelé. Když jeho úloha na Klytaiméstru nepůsobí, zacloumá jím bezradný vztek, který konečně působí jako pravý. Klytaiméstra jej přitahuje, Achilleus se pokouší ji pohladit a počínat si jako voják - svůdce žen, ale jakmile se dozví, kdo Klytaiméstra je, vrhne na ni provinilý pohled jako malý chlapec, couvá. Při objasnění svého postoje k problému se snaží zůstat důstojný, ale přesto občas jeho slovy probleskuje trucovitý tón, dokonce si dupne. Nakonec sbírá svou hrdost, horečně plánuje a „mužsky” řeční. Když jej později pronásleduje řecké vojsko a Achilleus není schopen splnit daný slib, vidíme jen bezmocného mladíka se svěšenýma prázdnýma rukama, údivem v očích. Simona Vrbická je sotva dospělá Ífigenie, spíše vylekaná představou svatby a manželství. Ráda uposlechne výzvy, aby se skryla mužským očím. Když se doslechne, že Achilleus je na cestě, chce se před ním skrýt. Radostně vítá otce, její radost ji spíše tiše rozzáří, nepropuká v hlasitý jásot. Ífigeniina bezmoc, slabost a zranitelnost se nejprve naplno projevuje, když Klytaiméstra a Agamemnon vedou spor o její osud. Ífigenie je na jevišti mlčky přítomna a je zmítána jejich sporem jako předmět, přehazují si ji jako zboží, tahají se o ni. Nejjímavěji nakonec působí, když se, opět mlčky, nechá připravit na smrt. Je omyta, zavinuta od prsou ke kolenům do pásu rudé látky a pokropena očistnou vodou. Na hlavu jí aulidské ženy vkládají květinový vínek. To vše se děje za něžného zpěvu. Mohutný Talthybios (Oldřich Vlach) přichází s provazem a naučenými pohyby ji nezúčastněně spoutá, jako by si ani nevšiml, že tentokrát nespoutává obětní jalovici. Ífigenie leží s holými údy spoutaná na jevišti. Ženy s pochodněmi okolo ní zatančí kruhový tanec. Talthybios jí sejme bílý vínek, přehodí si ji přes rameno, Ífigenii se rozpustí vlasy. Talthybios ji hodí na jeden z horních schodů. Ženy ji zastoupí, takže Ífigenii již nevidíme. Talthybios hřímá k vojsku o zázračné události na Artemidině oltáři a o tom, že příznivý vítr umožňuje vyplout k Tróji. Na jevišti opravdu vane vítr a v něm křepčí Talthybios, Agamemnón a Meneláos zpitý touhou po pomstě a další vojáci. Na okamžik se rozpoutalo šílenství. Když skončilo, scéna potemní a slyšíme zpěv chóru, který se táže opakováním několika slok chórové písně začínající slovy: „Kde je ostych, kam poděl se stud?”. Poslední slova patří Klytaiméstřinu hlasu, který oslovuje Ífigenii a zoufale zvolá “jak bych se neměla bát, že to všecko je zase výmysl, lež?!” Inscenace tedy vrcholí Klytaiméstřinou pochybností a ženskou bezradností v zuřící válce. Dramaturgie radikálně zkrátila závěr, v němž Agamemnón potvrzuje Talthybiovu zprávu o tom, jakým způsobem přijala Artemis oběť řeckého vojska. Vzniká tak inscenace, která na rozdíl od Eurípidovy hry obvykle badateli vykládané jako manifestace řeckého vlastenectví zaujímá k politickým machinacím mocných výrazně kritický postoj. Řád světa se tu nakonec zcela rozpadá, vítr, který tu vane, neudává správný směr. Všichni jsou jím zmítáni a ztrácejí se v šíleném reji.Lidský život není obětován vlasti a spravedlnosti, jak se sama oběť přesvědčuje, ve skutečnosti je zmařen nadarmo, aby si mocní mohli ventilovat své agresivní pudy a ukojili svou posedlost pomstou. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
18. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
19. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručný popis inscenace: V této inscenaci využil režisér prvků, které byly naznačeny již v původním, ne zcela využitém scénickém návrhu k prvnímu uvedení Ífigenie, případně zde Kačer varioval prvky, jež uplatnil v předchozích dvou inscenacích. Na scéně proto vidíme nařasená a visící modrá plátna, jež zřejmě odkazují k modravým dálkám (moře, oblohu) i k plachtoví řeckých korábů. Na scéně se také znovu objevuje schodiště. Oproti robustní konstrukci z inscenace Na Zábradlí, která zabírala téměř celou šíři scény, je zde schodiště umístěno do hloubky jeviště a po obou stranách zbývá místo i pro další objekty: nalevo převrácenou hlavici sloupu, napravo pro zapíchnutá kopí a pohozené přílbice. Vprostřed scény stojí starožitná židle, na niž postupně některé postavy usednou a z níž jako z hradeb provádí jedna členka sboru tzv. teichoskopii. Kromě této židle jsou všechny předměty již samy o sobě jasně příznakové a metaforicky či metonymicky zprostředkovávají určitá sdělení; ta jsou však s příběhem spjata spíše volně (zmizelý svět dávnověku, a přesto jeho příběhy zůstávají živé, marnost války, po které zbudou jen rezivé meče a přílbice?). Scéna tudíž působí poněkud roztříštěným dojmem. Upozorňují na to i recenzenti (K. Ladwigová). Herci jsou oděni do kostýmů s historizujícími prvky: okované opasky, dýky u pasu, tuniky z tmavé látky s použitím kůže, nachové pláště v případě vladařského rodu. Sbor, který na scéně nevystupuje jako jedna kolektivní osoba, ale jeho členky přicházejí vždy postupně a jen málokdy mluví ve skupině, je oblečen do šatů pláten různé struktury a spíše v zemitých barvách.Herecké výkony působí dosti jednotně, snad až příliš. Všechny postavy jsou sjednoceny pocitem zoufalství a beznaděje, do kterého se rychle všichni propadají, snad jen s výjimkou hrdého až zpupného Achilla (jeho úloha byla výrazně zkrácena, takže zmizely všechny odkazy k jeho nedospělosti a projevům nezralosti; videozáznam zachycuje Davida Novotného). Nikdo není schopen skutečného hněvu a antagonismu, snad jen Agamemnón (Petr Hanus) vůči Meneláovi (na videozáznamu Jiří Šesták), ale i jejich střet, na chvíli přerostlý až ve fyzické násilí, záhy končí usmířením. Agamemnónovy výbuchy vzteku jsou vždy podkresleny zoufalostí v hlase, je to vztek trucovitě bezmocný. Tuto plačtivost si zachovává po celé představení. Agamemnón je v této interpretaci muž, který má svázané ruce. Jeho váhání brzy končí. Vůdce řeckých vojsk se sám stal obětí okolností, není proto divu, že mu chór nasazuje na hlavu obětní vínek, který měl jako vínek svatební původně přichystán pro Ífigenii. Klytaiméstra (Bibiana Simonová) vstupuje na jeviště jako rozmarná vládkyně, jež si je vědoma, že může rozdávat i spíše malicherné příkazy a vychutnávat si tak svou moc. V prvním dialogu s Agamemnónem vidíme ale i druhou stranu její povahy, milující manželku, jež klidným pohledem spočívá na manželu, s probírá všední rodičovské starosti a v radosti ze shledání se objímají. Velmi záhy se ale královna dopátrá skutečné příčiny svého a dceřina příjezdu a také ona upadá do beznaděje. Hněv, který ji na chvíli ovládne, se ale mění spíše v soucit s manželem. Rozumí jeho bezmoci, i když ji nemůže přijmout. Klytaiméstra bere manžela do náruče. Není to žena-bojovnice, je pro ni typická spíše prosebná reakce (jak to osvědčila při setkání s Achillem). Ífigenie působí v této inscenaci nejen křehce, ale její proměna z ní dělá samostatnou ženu. Dospívá nám před očima, což je posíleno i tím, jakým způsobem je zde pojednán její odchod na smrt. Křehkost mladé dívky je patrná zvláště ve scéně, kdy prosí svého otce o smilování. Zatímco ona se choulí u jeho nohou a snaží se jej všemožně obměkčit, on sedí strnule a nepohnutě, aniž by na ni jen pohlédl. Když pak Ífigenie začne tiše zpívat svou svatební – pohřební píseň, při níž se hrouží do snění, vidíme naposledy její dívčí stránku. Po stručném výstupu Achilla, který oznamuje Klytaiméstře, že situace je beznadějná, jeho předstíraná nevěsta vstává na schodech, aby z výšky tohoto improvizovaného řečniště oznámila tichým, ale pevným hlasem své vlastenecké rozhodnutí („Řecko trpí.”). Poté se nechává chórem zavinout do bílého plátna: svatebního oděvu i rubáše. Přikazuje aulidským ženám, jak ji mají připravit, a sama odchází zemřít. Stoupá vzhůru po schodech. Na hlavě má přitom vínek z růžového kvítí a stužek a za sebou táhne bílý pás látky, snad závoj. Na jednom z horních schodů ulehla. Talthybios jí vychází vstříc, stoupne si zády k ní a vypráví o zázraku, který se stal na Artemidině oltáři. Sklání se k ní a naznačuje při tom úkon, kterým kněz probodl oběti krk a předvádí scénu, o které mluví. V rozhodném okamžiku se však obrací s pásem bílé látky do publika. Nevidí, jak Ífigenie odchází po zbylých schodech vzhůru a mizí. Schůdky se pak otáčejí nejvyšším schodem do hlediště a mění se v příď korábu. Talthybios dopoví příběh. Klytaiméstra, nepatrná a zesláblá, stojí u této„lodi” se závojem v ruce. Slyšíme její poslední slova, ve kterých vyjadřuje nejistotu, zda je Talthybiův příběh pravdivý, a zoufalství matky, která neví, kde má hledat své dítě. Sbor na závěr pronáší znovu svou píseň o zmizelém studu a světě, kde se již nikdo nebojí bohů.Stejně jako předchozí Kačerovo provedení Ífigenie v Aulidě i toto vyznívá trpce a hrdinům není dána jednoznačná naděje, že oběť skutečně byla přijata tak, jak popisuje Talthybios. Smysl oběti však zde není ironizován či dokonce popřen jako v případě pražské inscenace. Nesledujeme zde šílenství krvežíznivých hrubců, kteří se neštítí ničeho, aby dosáhli svého cíle. Sledujeme zde spíš hrdiny ve světě, kde se proti nim spikli všichni a všechno, jsou to ovšem zároveň hrdinové neschopní se vzepnout k rozhodnému činu. Jediné skutečně statečné rozhodnutí přijímá nakonec něžná mladá dívka. V okamžiku smrti se stává dospělou ženou. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
20. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručná charakteristika inscenace: V roce 2003 Kačer inscenoval Ífigenii již počtvrté. Situace, ve které tuto hru uvedl, je však naprosto odlišná od osmdesátých let, kdy vytvořil své dvě proslulé inscenace této hry v Ostravě a v Praze v Divadle Na Zábradlí. Českobudějovická inscenace z r. 1997 ostatně trpěla nevyhraněností a jakousi bezradností z hledání a nenalézání témat (viz popis inscenace v této databázi), když pominula hrozba studené války (nutně vnímaná konotace v osmdesátých letech, přestože Kačer nikdy nesklouzl do prvoplánové agitace) a když svár veřejného a soukromého prospěchu nebyl již – jakkoli neprávem – pociťován jako akutní problém. V inscenaci vidíme mnoho prvků, které Kačer zachoval a varioval ve všech svých inscenacích Ífigenie. Také zde je jeviště členěno pomocí schodiště. Tentokrát však poprvé scénu nezaplňuje a rozhodně jí nedominuje. Je spíše ryze funkční: jeviště je pouze dvakrát třemi schůdky rozčleněno do tří úrovní. Na střední úrovni pak vidíme po obou stranách schůdků sloupoví karyatid s překladem. Tyto „sloupy” začnou recitovat píseň sboru a nakonec se jejich hlavice uvolňují a my vidíme, že za touto strnulou maskou se skrývá sbor chalkidských žen. Tento efekt se pak v inscenaci ještě několikrát zopakuje. Orchestřiště překrývá modrá plachta. Tento náznak dějiště hry v aulidské zátoce je jedinou významnou připomínkou prostoru, kde se zápletka rozvíjí, časové odkazy do dávnověku jsou však četné. Kromě již zmíněného sousoší jsou to i historizující kostýmy, neodkazující však jednoznačně k Řecku, ale užívající prvků známých z mykénské kultury (límců, zbraní). Klytaiméstra i Ífigenie měly navíc na hlavě dosti výstřední pokrývku hlavy ozdobenou barevným peřím, která evokovala polodivoké či domorodé kultury. Sbor byl naopak oděn do velmi elegantních šatů z lehkých plisovaných látek odkazujících k oděvům archaických korai. Sbor se projevuje buď jednotlivě, členky přicházejí na jeviště postupně a při tom recitují, nebo ve skupině a recituje sborově. Na počátku inscenace je jeho pohyb vysoce stylizovaný: používají hieratizovaná gesta, postupně však zcivilňuje. Konflikt hry je soustředěn kolem Agamemnónovy rodiny: jako otec nechce vydat svou dceru a je k tomu tlačen okolnostmi. Hlavní představitel jej podává jako váhajícího a zahloubaného do sebe, spíše úspornými hereckými prostředky (oproti emočně nevyváženému trucovitému mladíčkovi, jeho bratru Meneláovi, jenž mu patrně závidí rodinné štěstí i vojenskou moc). Po boku stojí Agamemnonovi energická Klytaiméstra, chytrá žena, která dokáže přimět své okolí, aby jednalo tak, jak potřebuje: dokáže Achilla obratně vmanipulovat do role ochránce (oslovuje jej jako matka, ale vzápětí mu leží u nohou jako prosebnice). Klytaiméstra a Agamemnón se k sobě chovají něžně, ale v rozhodné chvíli si Klytaiméstra prosazuje svou: „ty vládneš venku, v domě já.” Rozpaky ovládají vladařův vztah ke své dceři Ífigenii, kterou dlouho váhá obejmout, ač ona o to tolik stojí a ač by to jistě rád udělal i on sám. Nakonec se k tomu i přes patrné výčitky svědomí odhodlá, objetí však netrvá dlouho, přičemž Agamemnón zkouší zakrýt vědomí své viny křikem a poukazy na Ífigeniinu dětinskost. Achilles přichází jako ženich, ale nakonec slibuje bránit Ífigenii před obětováním. Jeho pomoc se ale nevydaří. Svatební vínek na Ífigeniině hlavě se mění ve vínek obětní. Právě tímto vínkem ozdobí v žertu Ífigenie otcovu hlavu, aniž by věděla o symbolice tohoto gesta: Agamemnón je v tu chvíli označen za další oběť válečného šílenství, ničího celou jeho rodinu. Agamemnón a Klytaiméstra ve chvíli vrcholícího nebezpečí objímají Ífigenii a jako pevně semknutá rodina se brání útokům zvenčí. Tento okamžik je zvýrazněn i předchozí scénou, ve které Klytaiméstra vyčítá Agamemnónovi, že už ji jednou připravil o dítě. V hádce s manželem odhaluje celou historii jejich komplikovaného manželství, ale zároveň dosvědčuje pevnost jejich svazku. I tentokrát se rodina snaží vzdorovat společně, ochránit své děti, pod tíhou okolností se však rozpadá: Agamemnón dává přednost svým vojenským povinnostem a argumentuje prospěchem Řecka, ale přiznává nakonec, že i on sám je obětí: „Jsem otrok Hellady.” Klytaiméstra nakonec pochopí, že léta budovaná soudržnost rodiny se hroutí a s vnitřní rezignací jen špitne své dceři: „Čeká tě smrt.”Ífigenie nejprve úpěnlivě prosila o slitování, nakonec však zpívá svůj hymenaios. Jako jediná se pak dokáže hrdě bránit ohrožení, přestože se zdála nejslabší a do této chvíle pronesla sotva pár slov. V kritickém okamžiku povstává a na jednom ze schodů oznamuje své rozhodnutí obětovat se za Řecko. Selhává jí hlas, dá se pak do křiku, aby si dodala odvahy, přesto necouvne. Nevyužívá ani poslední Achilleovy nabídky na sňatek, pohrdne jím a vysmívá se mu. Sbor ji poté odvádí a chystá ji k oběti: zouvá ji, svléká a kropí vodou. Drží před ní bílé plátno, do nějž se otiskly rudé dětské dlaně a chodidla. Ífigenie se přes toto plátno na chvíli přehne a pak je před ní rozestřeno na schodiště jako koberec. Stoupá vzhůru a mizí v temnotě. Na jeviště vstupuje Talthybios a vypráví dojatě, co se stalo při oběti. V ruce drží dřevěnou sošku dívky: v první chvíli může připomenout dřevěný idol bohyně Artemis, později s ní začne nakládat jako s dětskou panenkou či jako s dítětem. Při vyprávění pak jako rekvizitu, jíž ilustruje děj, použije také nůž. Svou řeč končí jaksi zklamaně a znuděně, nasazuje si čelenku a agresivně velí k vyplutí. Nad hlavami nadšených mužů (mezi nimiž tentokrát chybí Agamemnón) vtrhnuvších na scénu zavíří ono zakrvácené plátno a muži divoce křepčí. Unavený Talthybios nakonec shrnuje události slovy o bozích, kteří chrání ty, které si zalíbili. Jako v ostatních Kačerových inscenacích uzavírá události Klytaiméstra, opuštěná manželem a obětovavší dceru, a táže se společně se sborem po studu a ostychu, zmizelém ze světa. Inscenaci o rozpadu rodiny v podmínkách ohrožení uzavírají Klytaiméstřina slova obracející se ke ztracené dceři: „Jak bych se neměla bát, že to vše je zas výmysl, lež, abych přestala pro tebe truchlit!” AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
21. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
22. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Popis inscenace: Ifa 1982 KačerVe Státním divadle Ostrava bylo Eurípidovo drama inscenováno v moderní době poprvé, tedy v české premiéře. Jan Kačer si k tomu z několika ostravských jevišť vybral komorní scénu Loutkového divadla, čímž se na jedné straně vyhnul nebezpečí hluchého patosu často spojovaného s inscenacemi antického dramatu, na straně druhé umožnil divákům bližší kontakt s herci, jak sám přiznává v drobném rozhovoru (Svobodné slovo, viz bibliografii k inscenaci). Totéž oceňují i někteří recenzenti (sl v Nové svobodě). Z materiálů vyplývá, že se představa o úpravě jevištního prostoru postupně během přípravy inscenace měnila. Na původním návrhu nalézáme mnoho objektů, které se v této inscenaci nakonec neobjevily (zato se objeví v pozdějších Kačerových zpracováních téhož dramatu: http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?perf=14684&mode=0&tab=photo). Z tohoto návrhu zbyl jediný prvek, a to schody v prostředku scény. Zatímco však jde v návrhu o vratké dřevěné schůdky vedoucí na jakousi šibenici, na jevišti se nakonec objevilo mohutné schodiště jako z mykénských kamenných kvádrů, vedoucí daleko do výšin, zatímco na svém úpatí byla zanořena do podlahy. Okolo něj pak již jen pluly bílé obláčky na modrém horizontu. Kostýmní výtvarník zvolil pro všechny postavy archaizující styl oděvů, pouze vladařskému rodu (tedy i Klytaiméstře a Achilleovi) pod svrchní pláště a podobné tkaniny oblékl černé kalhoty a saka s vojenskými prvky (lampasy na kalhotech a prýmky na ramenou). Kostýmy působí poněkud karnevalově vyzývavě. Poukazuje se tím možná k válce jako nebezpečné hře dospělých mužů, jejíž následky ovšem zasahují celý okolní svět. Klytaiméstře pak dlouhou sukni nechal výtvarník olemovat stejnou světlou látkou, jaká byla použita na pánské lampasy. Tento aktualizující detail nebyl některými recenzenty hodnocen kladně (Šárka Kosková v Ostravském kulturním měsíčníku). Ženy, především Klytaiméstra, ale i členky sboru a do určité chvíle také Ífigenie, jsou ozdobeny archaizujícími šperky a diadémy. Základem mužských kostýmů je tedy tmavá barva doplněná o svrchní pláště z hrubé látky nejspíše v zemitých barvách. Ty jsou použity také pro kostýmy sboru. Jedině Ífigenie a její malý bratříček Orestés vstupují na jeviště v čistých bílých oděvech. V této dosti střídmé výpravě o to více vynikalo umění ostravských herců. Jan Kačer se především rozhodl pro tančící a zpívající sbor, pro nějž upravil boční plošiny na jevišti. Herci se pohybují v okolí mohutně působícího schodiště a každý z nich je ve svém jednání jasně motivován. V centru pozornosti se ocitá slabošsky nerozhodný Agamemnon. Sváří se v něm láska k dceři, ale na druhé straně je až smyslně přitahován dobyvačným tažením (jak píše Roman Císař v Nové svobodě). Po jevišti se pohybuje spíše jako zlomený muž – několikrát ho zastihujeme s obličejem v dlaních, sedícího, nebo jak se schýlený opírá rukou o boční portál scény. K obětování dcery jej ponouká vychytralý Meneláos, posedlý touhou po pomstě a ochotný vynaložit za tím cílem vše, lidské životy nevyjímaje. Achilles postupně rezignuje na pózu významného muže a velkého reka, uraženého ve své ješitnosti. V závěru hry na scéně zůstává jen zmatený mládeneček. Ženský svět vzhledem k právě popsaným mužským postojům působí mnohem sympatičtěji a upřímněji. Klytaiméstra sice na jeviště vstupuje jako hrdá panovnice a počíná si jako pyšná matka, opouští je ale jako žena zmítaná bolestí a nejistotou (kterou vyjadřuje i nápis na pravé straně jeviště: “Kéž to všechno je jinak.” Ífigenie v bílé čelence s korálky zjišťuje jen velmi zvolna, jaký osud ji ve skutečnosti čeká. Z čisté dívky prostých pohybů i jasné tváře se mění v dospělou ženu poznáním trpké pravdy o tom, co s ní její otec zamýšlí – M. Logojdová v této roli působí jako bytost, která dozrává skrze kruté zmoudření a odevzdává se, protože poznala, že není jiné cesty. Druhá představitelka, Monika Hálová, působí jako dívka, jíž z tváře nikdy nemizí údiv nad bezcitným okolím. Její hrdá odevzdanost spočívá ve vědomí, že ona do své oběti vkládá všechnu svou upřímnost a čistotu (viz foto xy). Inscenace byla některými recenzenty vnímána jako komentář k zostřené politické situaci a rétorice studené války (sl v Nové svobodě). Z tohoto hlediska pak byla zdůrazňována především posedlost vládců bojem, ke kterému jsou ochotni zneužít nevinné děti, a dokonce je obětovat. Režisér však rozpolceného Agamemnóna nepojímal jako prostého slabocha, který se dá snadno zmanipulovat. Agamemnón se jistě snaží svou rodinu uchránit, přestože se i on sám utíká ke své ženě, aby zakusil pocit bezpečí. Jeho rodinu ohrožuje nebezpečí z okolního světa a on stojí přesně na hranici mezi ním a nitrem své rodiny. V jednom okamžiku Ífigenie a Klytaiméstra choulí k sobě a on se marně snaží dostat se také do tohoto objetí. Nad touto trojicí se pak zlověstně tyčí temná Meneláova postava (foto). AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
23. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručný popis inscenace: Na výběru právě tohoto titulu se podílelo několik činitelů. Prvním byl zřejmě úspěch Kačerovy inscenace Ífigenie v Divadle Na Zábradlí v předchozí sezóně. Divadelní spolek Kolár však zřejmě zároveň hledal politicky rezonující text, protože podle textu v programu k inscenaci zaujímá svým dramaturgickým výběrem postoj hned ke dvěma politickým faktům: ke čtyřicátému výročí konce druhé světové války a také ke studené válce, ke hrozbě jaderné katastrofy. Obojí je řečeno podle zásad dobové rétoriky, zamýšlený výklad textu ale nemusel být nijak stranicky angažovaný, pouze se vydal po linii vnitřní aktualizace řecké tragédie, byť v antikizujících kostýmech a náznakové scéně následující údaje daném textem hry. Jeviště bylo upraveno jako přístav, v němž řecké loďstvo čeká na příznivý vítr: vzadu byla rozvěšena světlá plátna připomínající lodní plachty. V přední části jeviště se nacházela jakási světlá lávka, jež zřejmě upomínala na můstek k lodi, ale sloužila nakonec též jako obětní oltář. Ífigenie se z něj zřejmě v rozhodném okamžiku vrhla dolů. Podle dobových ohlasů bylo však zamýšlené sdělení inscenace znejistěno nevhodně pojatým hereckým projevem. Členové spolku usilovali o psychologizaci postav, což ovšem text řecké tragédie neumožňoval provést. Nevyhovující drobnokresba poutala pozornost sama k sobě a vztahy postav a jejich postoje tak diváku unikaly. Výjimkou zůstala postava Ifigenie, jež zaujala recenzenta na Jiráskově Hronově svým uměřeným a „zaujatým” projevem. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
24. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
25. Ifigenie v Aulidě /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
26. Kyklop
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
27. Kyklóp
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
28. Kyklop /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
29. Medea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
30. Medea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
31. Medea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
32. Médea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
33. Medea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
34. Médea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
35. Médea /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
36. Medeia
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
37. Médeia - Nadarmo do větru lkáš! /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
38. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
39. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Režisér Karel Dostal v této inscenaci stylově navazuje na svou Antigonu z předchozí sezóny. Také zde tvoří osobitou variaci na konvenční winckelmannovské pojetí antiky. Tíživá atmosféra a bohoslužebná velebnost Sofokleovy hry se proměňuje v naléhavě živé výjevy odehrávající se ve slunném dni (prospekt tvoří blankytná obloha s jemným bílým obláčkem) a v lehkých světlých architekturách před korintským palácem. V tomto prostoru se pohybují rovněž docela jinak modelované postavy, nežli v předchozí inscenaci: plasticky modelované, plné vnitřní dynamiky, napětí a vnitřního pohybu, s ohebnou a živou motorikou. Podobně spontánně, svěže a nehledaně působilo i aranžmá sboru mladých dívek oblečených do splývavých tmavých říz se světlým závojem, pružně a měkce se pohybujících po scéně. Lahodně recitují a projevují vstřícnou měkkost mládí i ve vztahu k Médeie. Aby se výkon sboru nerozpadl na množství jednotlivých "roliček", byl sjednocen společnou recitací, jež byla podložena hudbou Miroslava Ponce.Postavy se na základě hereckého pojetí role dělí do dvou skupin - na generaci starých a mladých. "Staří" v této inscenaci (především Kreón Karla Dostala a Chůva Leopoldy Dostalové) působí mohutným dojmem, jejich projev je založen na velebné deklamaci a úspornosti pohybu. Mladí naopak dávají průchod emocím, herci své pojetí postav zniterňují a vnitřní napětí ihned nachází odezvu v jejich emočně-motorickém aparátu. Oproti přímočarému pojetí postav a konfliktu v Antigoně zde nalézáme komplexněji pojaté charaktery. Zvlášť bývá vyzdvihována práce Jiřího Dohnala v roli Iásona. Na jedné straně sebevědomý, společensky protřelý Iásón velkých gest a okázalých postojů, snaživě se aranžující do úlohy mytického hrdiny, na straně druhé starostlivý otec láskyplně objímající své děti. Soukromá a veřejná tvář tohoto muže splynula v závěru v obraz zoufalého hněvu a prožitku nejbolestnějšího utrpení. Dobové ohlasy na výkon Olgy Scheinpflugové se liší - zdá se, že zamýšlené dílo se jí nezdařilo vytvořit dostatečně jasně a sdílně. Svou Médeiu však budovala jako ženu vnitřně rozjitřenou, zrající od pudové vášnivé nenávisti k vážnému a racionálně odůvodněnému rozhodnutí. Tato Médeia se nesžírá vnitřním napětím a nenávistí. Scheinpflugová ji pojala jako ženu emotivní a impulsivní. Její projev je rozvlněný snad až k přebujelosti: onen kritikou opovrhovaný šelmovitý pohyb, (přespříliš) rozvinutá gestika, vypjatý hlasový projev charakteristický zpěvavě naříkavou intonací je teprve poté, co se rozhodne ke svému činu vystřídán rozhodností a klidem, který je korunován efektním závěrem: v této inscenaci Médeia skutečně odlétá na okřídleném voze taženém dvěma draky (nedochovala se bohužel fotografie).AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
40. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
41. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
42. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
43. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
44. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
45. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
46. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
47. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
48. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
49. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
50. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
51. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
52. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
53. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
54. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
55. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručně o inscenaci: Rajmontova Médeia zapadá v určitém smyslu do tradiční interpretační linie tohoto dramatu, jak je v české kultuře zakořeněno již od prvního jejího uvedení r. 1921 K. H. Hilarem. Konflikt je vnímán především jako osobní střet dvou manželů, kteří své vlastní úzkosti, prohry a nepoctivosti projektují do vztahu ke svým dětem. Spor je dále podněcován jejich charakterovými dispozicemi. V Rajmontově interpretaci tudíž ustupují do pozadí další témata, jež lze v Eurípidově dramatu nalézt, která však mohou být dnešnímu diváku obtížně sdělitelná: Médein původ, její čarodějnické nadání, téma cizince v jiné kultuře. Oslabeno bylo i téma ženské samostatnosti či emancipace, v českém prostředí dvojnásob choulostivé. Rajmont inscenoval drama ve společnosti, v níž na jedné straně ženy nebyly sociálně ani profesně hodnoceny stejně jako muži, a na druhé straně byly donedávna ikonou doby traktoristky a hornice. Feministické ideje vzbuzovaly proto v roce 1992 poněkud rozpačité reakce. Inscenace se zaměřila na jiná témata,vyslovovala se k rozpadu manželského vztahu a rozkladu rodiny. Zapadla do společenského kontextu 90. let. K dědictví komunismu totiž patřilo i vysoké procento rozvodů, kterými končila polovina uzavřených manželství.Rajmont text interpretoval sice očekávatelně, leč důsledně, a tedy i výrazně. Jasně definovanému konfliktu odpovídal jasně definovaný a výrazný prostor. Inscenace byla především uvedena ve velmi komorním prostředí divadla Kolowrat, kde drama interpretované vlastně jako „scény z manželského života” mělo možnost zapůsobit nejsilněji. „Rozvodové řízení,” jak některé kritiky tuto Médeiu charakterizují, se odehrává v jakési aréně pro corridu (z holých ohoblovaných prken), jako spor ostře sledovaný veřejností, veřejná emocionální pitva, kde se obě strany postupně citově obnaží. Sbor, který obvykle přihlíží z podobné pozice jako diváci, se tu mění v deset mladých dívek; zpívají sice své písně a pohybují se při tom vláčně tanečními pohyby po aréně, ale v epeisodiích, mezi stasimy, se choulí v koutě, jako by jim bylo nepříjemné, trapné přihlížet tomu všemu. Jsou vedeny o poznání starší náčelnicí, jež jako jediná zralá žena z nich všech dokáže říkat Médeie i Iásonovi nepříjemnou pravdu. Zuzana Bydžovská svůj vstup na jeviště ohlašuje barbarským křikem, jenž se ozývá z reproduktorů a přerušuje několikrát parodos sboru (vzniká kommos sboru a Médeie). Je to hyperbolizovaný nářek, Médeia jako hrdinka takto dostává nadlidský rozměr a režisér takto dokázal přesáhnout meze psychologické kresby postavy; hned na počátku zamezil tomu, aby se divák pokoušel vciťovat do postavy. Teprve poté Médeia vstupuje, bosá stejně jako ostatní, na scénu. Ačkoli silou svých emocí zachvátí prostor, nevystupuje jako mocná kouzelnice, jako vladařka. Je to zoufalá žena, pohybuje se rezignovaně, mluví polohlasem, únavu v jejích pohybech podtrhuje splývavý vrstvený kostým. Zuzana Bydžovská se plasticky vyjadřuje nejen hlasem a pohybem, ale i výraznou mimikou (což umožňuje komorní prostor), v několika okamžicích jí vyhrknou slzy; promyšlená kombinace všech hereckých prostředků jí dovoluje gradovat projev až k fortissimu v okamžiku, kdy naplánuje pomstu. Na okamžik se ocitá za hranicí bláznovství, těká v mysli, vnitřní zmatek se projevuje v neklidné mimice i v pohybu po scéně, stejně jako v neustálých proměnách okamžitých nálad, sem tam těmito projevy probleskuje dosud ovládaný vztek, ten ale vzápětí vystřídá děs a opravdové šílenství, jakmile hrdinka dochází k závěru, že musí zabít vlastní děti. Po vraždě vidíme Médeiu klidnou, tváří v tvář Iásonovi vyrovnanou, vědomou si své převahy. Odchází chladná, rozhodná a jako vladařka zakazuje Iásonovi pohřbít děti. Nasazení Z. Bydžovské se však podle dobových kritik nedokázali vyrovnat představitelé Médeiných protivníků; Karel Roden v roli Iásona a Václav Knop v roli Kreonta zůstávali nevýrazní. (Na videozáznamu inscenace však vidíme náhradní obsazení role Iásona Zd. Štěpničkou). Iásón byl ztvárněn jako zbabělec a prospěchář, který vše využívá ke kariérnímu postupu. Svůj úspěch dává najevo i v dialozích s Médeiou, ve kterých si udržuje od ní tělesný odstup – tělesně se dotýkají jen v okamžiku vrcholné nenávisti a jejich fyzický kontakt hrozí rvačkou. Mnohem častěji se však Iásón aranžuje do atraktivních řečnických póz. Teprve v závěru se ze zpočátku spíše uzavřeného muže, státníka za maskou sebevědomého vítěze, stává zoufalec, se kterým zacloumají všechny emoce, vztek, strach, zášť i bezmoc.Představitel Kreonta, Václav Knop, buduje svou postavu především v prostorovém vztahu k Médeie. Je to rozhodný a všemocný vladař, jeho úmysly jsou jasně dané jeho společenským postavením. Je si vědom své převahy, je si jí vědoma i Médeia. Jejich dialogy se odehrávají co do pozice na jevišti asymetricky: Médeia je vždy usazena na nižší úrovni než on, couvá před ním, nakonec se choulí při zemi a Kreón okolo ní krouží a postaví se nad ni, aby jí udělil rozkazy. Médeia se v tomto pojetí vztahů uchyluje ke lsti proto, že nemá jinou možnost dosáhnout svého: jedná vypjatě ve vypjaté situaci.Zcela v pozadí se ocitá Miroslav Etzler v roli Aigea. Jeho scéna byla vnímána jako jisté intermezzo, kdy si divák má odpočinout od intenzity všech ostatních zobrazovaných událostí. Vzhledem k tomu, že režisér potlačil veškerá vedlejší témata, do kterých by Aigeova úloha v dramatu těsněji zapadla, byl jeho výstup skutečně svázán s Médeiným osudem jen volně, téma Aigeovy bezdětnosti nepoutá příliš divácké pozornosti, má jen rozehrát jediný trochu vřelý vztah v této hře: Aigeus ochotně nabízí svou pomoc, Médeia s ním v této interpretaci neuzavírá obchod jako to bývá v některých jiných interpretacích. Tato scéna jen nabízí hrdince poslední cestu k úniku. V kritikách bývá připomínán též výkon Luby Skořepové v roli Chůvy jako velmi něžný a lidský. Kvalitou byl srovnáván s Leopoldou Dostalovou, první Chůvou na českém jevišti v inscenaci K. H. Hilara z r. 1921. Ve srovnání se Skořepovou byla L. Dostalová mnohem patetičtější a sošnější, Skořepová naopak působí velmi živě a na dění se citově angažuje. V prologu vlastně „přemýšlí nahlas” a přitom křižuje jeviště, tu usedne a zase povstane, přikrčí se, schoulí, zastaví se a zahledí do publika. Její duševní neklid se projevuje ve vzrušené pohyblivosti i živé gestikulaci a mimice.Ani kostýmy nevybočovaly z jasně orientovaného pojetí inscenace. Přesně charakterizovaly postavy a nepoutaly zbytečnou pozornost diváka. Médeia byla oblečena do vrstveného kostýmu z lesklé látky (tzv. lurexu). Svrchní vrstva měnila barvu ze zelena do červena, spodní byla červená. Rudá dominovala i na kostýmech ostatní královské rodiny a byla doplněna zlatou. Sbor vystupoval v prostých černých dekoltovaných šatech bez rukávů, služebnictvo pak mělo režné šaty. Volně splývající šaty odkazovaly k antickému světu, různá struktura použitých materiálů však zmírnila dojem výtvarné bezmoci ze všudypřítomné nápodoby chitónu, peplu či římské tógy. Kostýmy byly ušity z lehkého materiálu, a tak prodlužovaly, podtrhovaly a zvláčňovaly prudké pohyby herců; dodávaly navíc na výrazu zejména prudkým pohybům Kreontovým a Iásonovým. Syntezátorová hudba Mikiho Jelínka měla několik různých poloh. Neupozorňovala na sebe, vždy však působila jako činitel spoluurčující významy jednotlivých situací. Na počátku napodobovala zvuky akustických instrumentů, v nichž dominovaly píšťaly a bicí nástroje žesťové i dřevěné, takže působila dojem jisté archaičnosti. Jindy ale zněla otevřeně synteticky, např. když podkreslovala zpěv sboru. Před vraždou sborovou píseň vzývající slunce podkreslovala kolotočová, kolovrátkově působící zběsilá hudba. Křik chóru při vraždě samotné doplnila kakofonie s údery gongu a činelů, která vrcholí táhlým výkřikem náčelnice chóru, jež zůstává na jevišti samotná. Ivan Rajmont neusiloval o obhajobu Médeina skutku, základní mravní hodnoty nejsou v této inscenaci nijak relativizovány. Médein skutek je hrozný, její posedlost pomstou děsí. Médeia přitom zůstává matkou, což dokazuje takřka lyrická scéna loučení s dětmi, v níž na chvíli hrdinčinu zášť tlumí mateřské city. Zamýšlený čin Médeia dokonává, aby tím ale nakonec ztrestala nejvíc samu sebe. AS s použitím fotodokumentace, videozáznamu a kritik.
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
56. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
57. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
58. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
59. Médeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
60. Medeia /
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Stručně o inscenaci: Inscenace je pojata jako imaginární soudní spor nebo rozvodové řízení Médei a Iásona, přičemž porotu tvoří pět žen chóru, náčelnice sboru je pak soudkyně. Celý děj je však také možno chápat obrazně jako věčný boj ženy a muže, jako zápas mužského a ženského principu: Muže zde zastupují tři herci, kteří dohromady ztvárňují postupně postavu Kreonta, Iásona a posla, jeden z nich pak Aigeia. Všichni tři společně vedou hadrovou loutku v životní velikosti, která postupně představuje mužské postavy dramatu, a střídavě za ni mluví a přebírají hereckou akci. Každá mužská postava tragédie se tak rozštěpuje na tři podoby mužského principu, které ztvárňují jednotliví herci: agresivní, racionální a emocionální. Ženský princip pak ztělesňuje samotná Médeia a ženský chór, tedy porota. Ta je z počátku na straně Médei, ale postupně spolu s jejími přibývajícími zločiny část sboru přechází na stranu mužů. Médeino zavraždění dětí pak působí jako zoufalý čin v bezvýchodné a emocionálně nesnesitelné situaci, rovněž však jako naplnění jejího „mytologického poslání.“ K tomuto naplnění ji vede i náčelnice chóru, která zde představuje jakousi strážkyni mýtu (v rozhodném okamžiku před zavražděním dětí ji nutí odříkávat její text).Scénu tvoří uzavřený prostor z omšelých, okrově natřených kovových desek, připomínající arénu. Nenápadné dveře slouží pouze pro příchod a odchod tří mužů, Médeia zůstává „uvězněna“ v aréně. Nad plechovými stěnami arény je vyvýšený prostor pro chór, tj. soudní tribunál, ale uchylují se sem i muži, když je chce Médeia fyzicky napadnout – tehdy nepoužijí dveře, ale vyškrábou se po stěně nahoru – je zde tedy stejně jako v aréně bezpečné útočiště před zuřícím býkem-Médeiou nebo chceme-li před nebezpečným zločincem. Kromě prostoru, který je jim přidělen, se postavy liší i kostýmy: Médeia má antikizující bílou řízu z lehké tkané látky, muži světlý vycházkový oblek a ženy v chóru černý kalhotový kostým, takže působí dosti mužsky. Jednoduchá hadrová loutka je vyrobena ze světlého plátna a připomíná figurínu, která se používá pro simulaci nebezpečné jízdy autem. Ze stejného materiálu, jen mnohem menší, jsou vyrobeny i loutky dětí, které tak připomínají primitivní dětské panenky.Silně emocionálním hereckým projevem, zejména v případě představitelky Médei,akcentuje inscenace ty prvky Euripidovy Médei, které jsou srozumitelné a blízké dnešnímu diváku: téma vztahu muže a ženy, postavení ženy ve společnosti, žárlivost, problém rozvodovosti apod., a nechává naopak stranou otázku Médeina barbarství a nadpřirozených schopností či odlišnosti kultur, o tragické vině či hybris nemluvě. To je v souladu s režisérovým záměrem, uveřejněným v programu k inscenaci, „ísť po čistej emócii.“ DČ
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
61. Médeia :
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
62. Médeia :
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
63. Medeia :
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Inscenace klade důraz na aspekt jinakosti, který drama u osoby Medeie zobrazuje na několika úrovních. V pojetí Jiřího Honzírka se vyzdvihuje především národnostní odlišnost Médeie vůči vladařské rodině a Iásónovi, ale také její ženství ve světě, jemuž vládne mužská vůle. Obojí jinakost s ní sdílejí i ženy ve sboru - rovněž cizinky. Inscenace využívá aktualizace do doby počátku 21.století - Médeia stojící před rozhodnutím - na hranici, je i místně situována na "území nikoho" na letišti (znázorněného pásem na odbavení zavazadel, dveřmi na toalety označenými tradiční svítící cedulkou, prosklenými plochami výkladních skříní, nebo snad jen oddělujícími několik různých prostor, nápojovým automatem a sedačkami z umělé hmoty, jaké lze naleznout na letištích celé Evropy). Stejně jako ženy ve sboru čeká, zda bude přijata do země, nebo zda bude muset odejít. Křídou načmáraný nápis BŮH nad scénou je spíše toužebným zvoláním po přítomnosti někoho, kdo se ztratil. ?Její jinakost je zdůrazněna i v oděvu, tím se liší jak od tuzemců (Kreón i Iásón jsou oděni do prvotřídních obleků, Iásón nosí navíc až provokativně moderní účes), tak od ostatních žen - ty přicházejí z různých krajů světa a podle toho jsou i oblečeny - od chudých svršků východní Evropy po muslimský ženský kroj. Médeia je zde kostýmem charakterizována jako odbojná rockerka - dredy, kožená bunda, vše v černé. Není ani uhlazeně civilizovaná, ale nepřísluší už ani kultuře, ze které vyšla. Její odbojnost je dána bolestnou ztrátou identity. Médeia na scéně ani chvíli neposedí, od chvíle, kdy se na počátku představení zvedne z kouta nalevo jeviště, už neustále přechází po scéně jako lvice v kleci. Křičí a reaguje podrážděně, nedokáže se ztišit. V podání Ireny Vackové je Médeina logika pomsty přesná, protože je hnána instinktem raněné šelmy. Vše plánuje ve vzteku. ?Médeiným protihráčem je v této inscenaci Iásón, zcela zřetelně vědomý si své přitažlivosti, umocněné efektním účesem a okázale nákladným světlým oblekem dobré značky. Své osobní kouzlo Iásón již poněkolikáté uplatňuje k dosažení svého cíle - získání společenské prestiže a moci. Iásón není v této inscenaci silná osobnost, je to ješitný muž, který se poněkud svrchu dívá na obě ženy, jež touží získat a pobíhá mezi nimi, aby nepřišel o žádnou z nich. Proto s Médeiou také zmizí na pánských záchodcích a když opět vyjde, zapíná si ještě poklopec. Po vraždě Glaukó a dětí stojí osaměle na scéně - zhroutil se mu jeho sen o moci a úspěchu, neboť přišel o prostředky jeho dosažení. ?Iásón se chová až provokativně klidně, argumentuje sofisticky, zdánlivě logicky, zkouší se vetřít Médei do přízně, ale hned se zas brání jejím útokům po způsobu všech manželů.?Důležité jsou v této inscenaci i děti - ty, které Médeia vraždí, i to dítě, jež čeká Chůva s Vychovatelem (divák se o tom dozvídá z jejich němohry), stejně jako dítě, o něž zřejmě přišla ve válce jedna z žen v chóru (oděná jako muslimka), takže místo něj v náruči chová srolovaný modlitební kobereček. Režisér takto dodává vlastní příběhy i několika dalším postavám, aby tím podtrhl důležité okamžiky příběhu hlavního. ?V inscenaci je naopak potlačena role krále Aigea, který je tu vykreslen jen neostrými tahy jako exoticky vyhlížející cestující s luxusním kufrem, jenž v tranzitním prostoru náhodou potká Médeiu a poví si s ní, co je nového. Ve spěchu se pak dohodnou na vzájemně výhodných službách. Ještě méně prostoru se pak dostane Kreontovi, jeho role je také redukována jen na nejnutnější sdělnou úroveň. Jen letmo se kolem něj mihne Chůva, takže lze vytušit, že s ní měl románek, ovšem detailnější a výraznější kresby se Kreontovi nedostane. AS
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
64. Médeia :
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Inscenace, kterou společně připravili studenti hudební a divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně spadá do žánru fyzického divadla, který se vyznačuje v první řadě důrazem na pohybovou složku, a dále velkou mírou syntetičnosti jevištního díla jako celku.Šedesátiminutová adaptace Euripidova dramatu obsahuje minimum textového materiálu, přesto v hrubých obrysech zachovává kompletní fabuli předlohy tak, že většinu dějových zvratů inscenuje pomocí jiných výrazových prostředků, zejména tance a pohybu obecně.Jeviště je koncipováno do podoby přehlídkového mola, na němž je veškeré jednání postav nemilosrdně vystaveno zraku diváků, kteří pódium obklopují ze tří stran. Toto uspořádání hracího prostoru je ve druhém plánu možné vnímat také jako odkaz na všeobecně rozšířené (jakkoli nesprávné) vnímání antického hlediště jako tzv. amfiteátru. Molo na jednom ze svých kratších konců přiléhá ke klasickému kukátkovému jevišti, na němž je průběhu hry umístěná kapela a kde se také odehrávají některé výstupy.Hudba je spolu s pohybem dominantní složkou inscenace. Působí jako zdroj emocí (svým vývojem kopíruje především duševní pochody hlavní postavy hry, Medeii), signalizační systém pro diváka (zdůrazňování důležitých dějových předělů a zvratů) a temporytmizační činitel. Autorem a zároveň i interpretem hudební složky inscenace je Percussion Ensemble JAMU, který za pomoci xylofonu, miramby, vibrafonu, tympánů, djembe a dalších bicích nástrojů vykazuje obdivuhodnou mnohotvárnost výrazu a pestrost jednotlivých hudebních čísel.Inscenace začíná zcela bez textu jako téměř čtvrthodinový pohybový výstup, během kterého se představí hlavní postavy: Jason, Medeia a sbor dívek. První z nich (hraje ho Adam Mašura) se v pohybovém čísle s prvky akrobacie představí jako prototyp energického a živočišného mladíka-válečníka, jehož chlapecká tvář ostře kontrastuje s fýzis Heleny Halberstadt, která představuje Medeiu jako vyzrálou ženu v nejlepších letech, ovšem neméně pudovou a emotivní. Sekunduje jí dívčí sbor, který zrcadlí Medeiiny emoce, soucítí s ní, když lká nad svým osudem a děsí se spolu s ní chystané vraždy vlastních dětí, ke které se rozhodne, aby svého nevěrného muže potrestala. Zobrazení pocitů Medeii a Jasona a jejich vzájemných vztahů je v inscenaci věnován velký prostor a rovněž celý děj je koncentrován kolem těchto dvou postav. Kromě nich a sboru se na scéně v jedné scéně mihne ještě Jasonova nová milenka Glauke a její otec Kreon, který se ji ve vypjaté scéně vyplněné extrémně nervní fyzickou akcí snaží zachránit ze smrtícího objetí Medeina daru-pláště, aby po marném úsilí v náručí své mrtvé dcery i on vydechl naposled. Režisér (Marek Mokoš) se zcela zbavil postavy Aigista, naopak připsal postavu Dia, který se jako připomenutí (zvráceného?) božského řádu na začátku představení sebevědomě a trochu lascivně projde po scéně v extravagantním kožichu a pak až do konce nečinně přihlíží dění na scéně ze svého "obláčku" mimo jeviště mezi diváky. Výrazný je naopak sbor nejen svou kolektivní energií a častou účastí v ději, ale také výraznými fyzickými akcemi, které se někdy "přelijí" mimo jeviště do těsné blízkosti sedících diváků a hypnotizujícími sborovými recitacemi či střídáním promluv vedoucí sboru a ostatních sboristek.Kostýmy a celková výtvarná stylizace se drží principu "chudého divadla" a na neutrálním pozadí (černé, střihově jednoduché kostýmy; jen částečně osvětlená scéna) zdůrazňuje jednotlivé eklektické prvky (orientální líčení sboristek, kožich a la Leoš Mareš apod.). Rovněž střídmé užití rekvizit (Jasonův nůž, zavěšená koule-metafora zeměkoule? všehomíra? řádu?) zdůrazňuje jejich funkci, např. v závěrečné vraždě dětí, která je inscenována jako Médein zběsilý útok na zmíněnou kouli, při jejímž protržení scénu zasype popel jako symbol zmaru a zničené existence.Otázkou je, zda čistě popisný způsob zobrazování, který dobře funguje v tanečním divadle bez přítomnosti narativu, je vhodný i pro inscenaci založenou na dramatické předloze - absence motivací jednotlivých postav a výkladu předkládaných dějů totiž může vytvářet dojem jistého dramaturgického vakua.Eliška Poláčková
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
65. Orestés
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
66. Orestes
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
67. Orestés /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
68. Orestés /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
69. Pokořitelé Tróje (Trójanky, Hekabé, Andromaché, Kyklóp)
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
70. Pokořitelé Tróje (Trójanky, Hekabé, Andromaché, Kyklóp)
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
71. Pokořitelé Tróje (Trójanky, Hekabé, Andromaché, Kyklóp)
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
72. Trojan Women /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
73. Trójanky
- Creator:
- Euripidés,
- Description:
- Dramaturg a režisér spojili do jedné, tříhodinové inscenace Euripidovy dramata Trójanky, Hekuba a Andromaché. Nepokusili se je přitom sjednotit vizuálně nebo prostřednictvím výrazných režijních prvků, ani nezaujali žádný postoj k různému dramatickému stylu jednotlivých her (intimní a až parodická Andromaché s náběhem k nové římské komedii versus naléhavý komentář aktuální politické situace Trójanek a Hekabé).První část, Trójanky, je pojata jako mírová konference, na které vítězové-Řekové diktují pravidla poraženým-trójským ženám. Scénografie znakově utváří prostředí blíže neurčeného mezinárodního fóra (vymyšlené vlajky zemí) a dominuje jí projekční plátno přes celý zadní plán jeviště, na který jsou po většinu času promítány záběry připomínající současné televizní zpravodajství, prolínající se s vyobrazeními antických tragických váz. Antický kontext dále připomínají stylizovaná, archaicko-rituální gesta, kterými herci čas od času dotvářejí svůj herecký projev (a rovněž recitace začátku Homérovy Odysseie ve staré řečtině na samém konci inscenace). Převážně deklamativní herecké pojetí je v první části prokládáno mikrosituacemi beze slov, které dokreslují zobrazované děje (např. když hosteska Hekubě nabídne sklenici na šampaňské, do které já však ponižujícím způsobem vlijí Řekové zbytky ze svých sklenic). Překvapivé je uchopení role Heleny, která Menelaa neobrátí na svou stranu rafinovaností a ženskostí (ta se projevuje spíše v jejích pohybových kreacích), nýbrž bojovnou agresivitou.V Hekabé je scéna téměř holá, pouze v její levé střední části se nachází oprýskaná plechová bouda, v níž Hekuba přijímá návštěvy a osnuje své plány. Výrazný je sbor trójských žen-bakchantek, které jsou v krátkých negližé s rozpuštěnými vlasy a nabílenými obličeji stylizovány jako ženy-vamp. Jejich rozsápání Polyméstorových synů je zobrazeno umělou krví, kterou jsou těla herců polita a za pátravých pohledů žen pak na scéně dokonávají. Představitelka Polyxeny se vyjadřuje vedle slov také velmi jednoduchým, ne zcela estetickým výrazovým tancem.Třetí části, Andromaché, dominuje jevištní metafora založená na přítomnosti množství různě velkých pián umístěných rovnoměrně po celém jevišti (i s použitím vertikály - podstavců, v jednom případě výšky až dvou metrů). Ty představují řeckou kulturu, jež sama sebe pokládá za civilizovanou (její příslušnice Hermioné hraje klasické klavírní skladby), cizorodost Andromaché naproti tomu není zdůrazněna podobně výraznou vizuální metaforou. Výrazné je herecké pojetí představitelky Hermioné, propracované do nejjemnějších detailů a podporující ironický až parodický potenciál postavy; herecké pojetí ostatních postav třetí části zůstává nebrechtovské a deklamativní. EP
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
74. Trójanky
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
75. Trójanky
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
76. Trójanky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
77. Trójanky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
78. Trójanky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
79. Trójanky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
80. Trójanky /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz
81. Trojanky 1984 /
- Creator:
- Euripidés,
- Rights:
- autorská práva www.olympos.cz