Arkádový ochoz věže, 1551 (Paolo della Stella ?), podle dobových zobrazení se jednalo o sloupový ochoz s architrávem a pětibokými nárožními věžičkami. Nad ochozem byla esovitě prohnutá báň 1561-1563 (Bonifác Wolmut), na jejímž vrcholu byly dvě zmenšující se lucerny s báněmi rovněž esovitě prohnutými. Dnešní pilířové arkády a tvar střechy jsou z let 1769-70 (N. Pacassi)., Merhautová 1994#, s. 135-139., and Jeden z prvních dokladů kolonády v českých zemích. Sloupový ochoz s rovným překladem byl nepochybně inspirován antickou architektonickou tradicí
Varhanní kruchta při západní zdi chrámu. Zevní stěna s arkádami ve stylu palladiánské renesance., Merhautová 1994#, 138-140., and Spojení dvou principů antické architektury (římský systém kombinující pilíř s obloukem prolamující zeď, jemu je předložen helénistický systém, sloup podpírá kladí). Wolmut patrně nečerpal insúiraci z traktátů, ale v římských stavbách (Palazzo di Venezia, předsíň sv. Marka, loggie sv. Petra), inspirovaných antikou. Zvolil dole řád toskánský převedený do plochých pilastrů, pak jónský s hmotnějšími polosloupy.
Ve věnci je otištěno 26 mincí (mezi nimi dva Géniové), nad nimi dva reliéfy: ZV strana Herkules zápasící se lvem, SJ strana Herkules bojuje s hydrou, nad výjevy kolem celého pláště akantový vlys. Na plášti zvonu zobrazen Ferdinand I. a Anna Jagellonská po stranách krucifixu. Na krku putti s královnou Annou a Ferdinandem I. nesou královské klenoty - korunu a žezlo u Ferdinanda, korunu u Anny, výjev vraždění neviňátek. V koruně hlava fauna., Merhautová 1994#, 166., and Autorem zvonu byl Tomáš Jaroš z Brna, činný v Praze od roku 1540, kde též odléval zpívající fontánu v královské zahradě na Pražském hradě. Vsazování mincí bylo v renesanci běžné (na př. zvon Kryštof v Rychnově nad Kněžnou, 1581).
Dva slonovinové rohy zdobené řezbou., Bažant 2003#, 93., and V inventáři karlštejnského pokladu z roku 1515 se uvádějí: "dva rohy ze slonové kosti na železných řetězech, jež prý náležely sv. Rolandu, vévodovi Burgundskému, někteří se domnívají, že jsou ze sedmi trub jerišských". Patrně se jedná o rohy v provinciálním byzantském stylu z 10. století, které se do svatovítském pokladu dostaly až roku 1645. Není tedy vyloučeno, že byly získány až Karlem IV., nicméně v karlštejnském pokladu jsou i některé věci ze starého svatovítského pokladu, který tam byl dočasně umístěn za husitských bouří. Absence dokladů nám však nebrání, abychom existenci starozákonních relikvií předpokládali v Praze i ve 12. století, v době, kdy byly neobyčejně populárním mocenským atributem.
Vyobrazení Boží obce na titulní straně rukopisu De civitate Dei s. Augustini. Biskup, kněz, muž a žena zobrazení v pravém dolním rohu jsou připojeným nápisem "Boemienses" a "Boemenses" identifikováni jako Češi. Trůnící Kristus, v levici drží medailon s holubicí a v pravici medailon s beránkem, oba zvířecí symboly jsou s nimbem, nad nimi, stejně jako nad Kristem nápis "scs" zdůrazňuje jejich svatost., Bažant 2003#, 94-99., and Protože jsou postavy zobrazeny bez svatozáře, nemohou zobrazovat čtyři zemské světce, s největší pravděpodobností jsou to tedy skutečně zástupci národa - Čechů. Tato malba se jeví jako nejstarší zobrazení nejen Čechů, ale i evropského "národa" vůbec. Badatelé, kteří se shodli na tom, že se o toto zobrazení skutečně jedná (dokládá to i nápis), za ním hledali národní pojetí Božího státu. Malba však nepochybně vznikla podle nějaké starší předlohy, nikoliv místního, ale zjevně kolínského původu, takže zobrazení národa nelze považovat za český přínos k ikonografii středověkého umění. Ikonografie trůnícího Krista s medailony v rukou byla vytvořena ve 12. století a byla adaptací dvou starších ikonografických typů odvozených z imperiální ikonografie antického Říma.Klíčem k výkladu výjevu, je obraz trůnícího Krista. Tento motiv je sice málo častý, ale přece jen všeobecně rozšířený v tehdejší Evropě, z čehož plyne, že totéž lze předpokládat i o ostatních motivech, z něj odvozených, včetně zobrazení "Boemenses". Existovala zobrazení Krista se symboly slunce (po jeho pravici) a měsíce (po jeho levici), zpravidla jakožto personifikace v medailonech, naznačující jeho světovládu, dále schéma zobrazení vladaře se symboly světovlády v rukou, zemským globem a žezlem. Ve 12. století došlo k propojení obou typů. Bůh nebo Kristus s medailony slunce a měsíce se potom často objevuje v zobrazení stvoření světa a toto ikonografické schéma se stalo symbolem stvoření světa. Chápat "Boemenses" jako národ v novověkém pojetí by bylo zcela scestné. "Boemenses" nejsou na pražském zobrazení zahrnuti do Boží obce pro svůj rasový původ nebo státní příslušenství, ale pro svou zbožnost, pro "naději, lásku a víru" ("spes, amor atque fides"), jak čteme na připojené nápisové pásce. ?
Slonovinový pontifikální hřeben s řezbou. Na zadní straně je palma - strom života, po stranách dvě zvířata, na přední straně je Beránek boží, jehož rám tvoří medailon nesený dvěma anděly., Bažant 2003#, 48., and Dochovaná relikvie je dokladem vědomé archaizace uměleckého předmětu. Pontifikální hřeben byl tradičně spojován se sv. Vojtěchem, vznikl však později. Styl výzdoby se drží tradice italského umění 7.? 8. století, ale hřeben patrně vznikl v Německu v 11. nebo první třetině 12. století. Nebyl součástí středověkého inventáře sv. Víta a teoreticky tedy mohl přijít do Čech kdykoli před rokem 1712, kdy byl poprvé v inventáři svatovítského pokladu zmíněn. Není však pravděpodobné, že by se tato nijak zvlášť drahocenná věc dostala do Čech dlouho po době svého vzniku.Hřeben vznikl v otónském prostředí, nicméně zobrazený motiv je inspirován byzantským uměním. Motiv "Božího beránka" mezi dvěma anděly je zobrazován již ve starokřesťanském umění. Kompozice má původ v zobrazení geniů držících věnec na antických římských sarkofázích.
Opis díla sv. Augustina "De civitate dei". Na jeho konci je výjev z malířovy pracovny, Hildebert (autor malby) sedí u psacího pultu, pod ním pracuje jeho pomocník Everwinus sedící na stoličce. Hildebert se otáčí nazpět a hrozí myši na jeho jídelním stole ("mensa Hildeberti"), jeho slova jsou v knize, na které pracuje: "Bídná myši, příliš často mne doháníš k hněvu, Bůh tě zatrať" ("Pessime mus sepius me provocas ad iram ut te deus perdat")., Bažant 2000#, 101, 48., and V umění českých zemí se za Vladislava II. poprvé objevují malířské žánry typické pro antickou epochu - alegorie, "historické" náměty a "portrét". Autoportrét jako takový je doložen již v předchozím tisíciletí, jeho vývoj probíhal paralelně s vývojem portrétů donátorů, přičemž nejčastěji byli zobrazováni umělci při práci. Malíř Hildebert a jeho pomocník Everwinus jsou první "Boemenses" z masa a krve ve výtvarném umění českých zemí. Autor ilustrace začlenil do výjevu svůj autoportrét, ale nezobrazuje jen konkrétní osobu, ale zasazuje ji i do konkrétního prostředí a zcela banální situace, dokonce s humorem charakterizuje momentální duševní rozpoložení zobrazeného. Humoristické výjevy, jako je ten Hildebertův jsou však velmi výjimečné a navíc pouze umělci mohli být zobrazováni s individualizovanými portrétními rysy, což byla v Hildebertově případě počínající pleš. Pouze u umělců mohlo být naznačeno jejich životní prostředí i s jejich osobním komentářem, pouze v jejich případě nemusel mít portrét jiný smysl než pobavit.
Kříž ze zlatého plechu; jsou v něm uloženy ostatky (dřevo sv. kříže, trn z trnové koruny Krista, houba a část kopí Kristova) a je zdobený drahými kameny, středověkými a pozdně římskými kamejemi (žena s čelenkou, císař a filosof) pocházejícími ze sbírky Karla IV., Bažant 2003#, 130., and Císař Karel IV. se snažil v Praze soustředit nejvzácnější křesťanské relikvie a mezi jiným postupně získal části všech tří tehdy známých ostatků Kristova kříže, jeruzalémského, konstantinopolského dokonce i sporného trevírského. Do těchto křížů (dochovaly se pouze dva) Karel uložil jeruzalémské a konstantinopolské ostatky a umístil je na Karlštejně, kde měly chránit korunovační klenoty a tím celou říši. Korunovační kříž pochází původně ze 13. století (Francie), svou archaizující podobu dostal po roce 1354, kdy jej dal Karel IV. upravit. Uprostřed kříže jsou pod křišťálovým okénkem relikvie svatého kříže, hřebu, houby a provazu a autentičnost těchto ostatků mělo zdůraznit začlenění tří antických římských kamejí - safírové s mužskou hlavou, sardonyxové s Antonií mladší (1. století) přeřezanou na Sv. Helenu připojením svatozáře a monogramu SA EA (Sancta Helena) a rovněž sardonyxové s Alexandrem Velikým (2.-3. století) považovaným za císaře Konstantina. Symbolický význam mělo patrně i začlenění pěti byzantských kamejí (z onyxu, ametystu, sardonyxu a dvou z chalcedonu) z 10. - 12. století a štaufské kameje z 12. století zobrazující trůnícího krále, patrně považovaného za Fridricha II., na něhož Karel IV. vědomě navazoval. Relikvie dovezené do Prahy neměly pouze symbolickou, ale i významnou praktickou dimenzi. Když Karel IV. získal z Trevíru vzácnou relikvii papežské berly sv. Petra, začlenil ji do berly pražského arcibiskupa, tzv. berly sv. Vojtěcha, čímž byla pravomoc tohoto úřadu významně rozšířena - její nositel mohl nadále udělovat při významných svátcích odpustky.
Kamej z třívrstvého sardonyxu, pozadí hnědé, obličej a struha ve vlasech bílé, vlasy a draperie hnědé. Hlava z profilu hledí doprava, v bohatém účesu je stuha. Nos, víčka, vlasy a stužka retušovány., Antický portrét 1972#, 38, č. k. 32; Kotalík 1982, 64, č.k.2; Bažant 2003#., and Uprostřed korunovačního kříže, který byl upraven Karlem IV. po roce 1354, jsou pod křišťálovým okénkem relikvie svatého kříže (hřeb, houba a provaz). Autentičnost těchto ostatků mělo zdůraznit začlenění tří antických římských kamejí. Sardonyxová kamej s portrétem muže s páskou ve vlasech (z 1.- 3. stol.), připomínajícího římský císařský portrét, je portrétem Alexandra Velikého. V Karlovské době byl však považován za Konstantina Velikého.