Dacos 1969#., Zamperini 2008#., and V antice bylo směšné integrální součástí vážného, ale bylo mu striktně podřízené, jak to radikálně formuloval Platón v Zákonech (816d-e). To se projevilo i ve výtvarném umění, kde bylo komické a fantastické vždy odsunuto na okraj, často doslova - do ornamentálního rámování. Tato tradice přežívala ve středověkém umění. Od 80. letech 15. století, kdy byl v Římě objeven Domus Aurea, palác císaře Nerona, byli umělci konfrontováni s prvotřídní ukázkou antické groteskové dekorace. Objevené místnosti byly pod zemí, odtud název "grottesca" odvozený od italského názvu sklepa, "grotto". Vůbec první interiérová výzdoba napodobující Domus Aurea vznikla ihned po jeho objevení (Pinturicchio, kaple Bufalini v S. Maria in Aracoeli v Římě). Další významnou zakázkou byla Pinturicchiova výzdoba knihovny v katedrále v Sieně z roku 1501 objednaná kardinálem Piccolomini. V této objednávce se poprvé objevuje termín "grottesche", jejichž rychlé rozšíření v prvních desetiletích 16. století bylo důsledkem působení Raffaela a jeho školy (Perin del Vaga, Giulio Romano a další). V 60. letech 16. století se objevují první odkazy na antický žánr žertovných fantastických obrázků známých jako "grylly," který vytvořil okolo roku 330 před Kr. Antifilos (Plinius, Kapitoly o přírodě 35, 114, srov. též Quint. inst. 12, 10, 6). Grotesky a grylly byly nejen odlehčujícím prvkem sloužícím k obveselení, ale byly chápány i jako fantastické obrazy vystihující díky svojí neskutečnosti pravou podstatu světa, a proto Pirro Ligorio v rukopise "Libro dell'Antichita" připisuje antickým groteskám závažný symbolický význam. Grotesky demonstrují totalitu světa, jednotu přítomnosti, snového bezčasí a legendární minulosti. Groteskní výjevy v jednotícím vegetabilním rámci a fantastické architektuře byly chápány jako encyklopedické shrnutí všech možných vztahů a významů.
Nahý Herkules k sobě tiskne obouma rukama nahého obra Antaia a zdvihá ho nad zem. and Antický sochařský typ Herkula zdvihajícího Antaia byl znám z římské kopie podle řeckého originálu z hellénistické epochy, která odpovídá popisu ve Filostratových Obrazech: Herkules uchopil obra zezadu (2, 21). Antické sousoší bylo přinejmenším od roku 1471 v Římě; k jeho slávě přispěla skutečnost, že bylo v letech 1503-1561 ve vatikánském Cortile di Belvedere. V roce 1561 bylo antické sousoší převezeno do Florencie, kde je od roku 1564 v Palazzo Pitti. Socha byla známa z kreseb a bronzových sošek Antica (exempláře v Londýně, Victoria and Albert Museum a ve Vídni). Od konce 14. století je doložený alternativní typ, s nímž se poprvé setkávámě na reliéfu připsaném Pierovi di Giovanni Tedesco na ostění Porta della Mandorla florentské katedrály. Tento typ proslavil Antonio del Pollaiuolo soškou z let 1475–80, která je dnes v florentském Bargellu. Zobrazení Herkula zápasícího s Antaiem bylo od středověku chápáno symbolicky, jako boj spirituality s tělesností představovanou Antaiem (srov. Simons 2008).
Herkules bojuje se lvem. and Antický řecký výtvarný typ souboje Herkula s nemejským lvem byl vytvořen na Peloponésu v sedmém století před Kristem jako doslovná ilustrace mýtického příběhu - monstrum nebylo možné zabít žádnou zbraní a Herkules je proto musel uškrtit. V klasickém řeckém umění byl tento prototyp doveden k absolutní dokonalosti a Herkules v něm ztělesněnil nepřemožitelnou sílu a vůli - stojí klidně, s nohama pevně rozkročenýma, a jeho nadlidská námaha je pouze naznačena lehkým skloněním hlavy. Hrdina znehybnil šelmu a aby bylo jasné, že je lví tlama skutečně pevně sevřena, je její část vidět pod jeho paží. Boj však stále není u konce a lev právě zaryl svou přední tlapu do hrdinova stehna. V antickém umění byl Herkules nejčastěji zobrazovaným hrdinou a zachovala se celá řada výjevů zobrazujících jeho boj se lvem. Často napodobovanou památkou byl antický reliéf, který je doložen ve sbírce kardinála della Valle v Římě od počátku 16. století. Do sbírky Medici se reliéf dostal v roce 1584, dnes je v římské vile Medici.
Herkules v ženských šatech s vřetenem a přadenem vedle Omfalé s kyjem a lví kůží. and Když Herkules zabil Ifita, byl za trest Merkurem prodán na tři roky do otroctví lydské královně Omfalé, které sloužil v ženských šatech a vykonával ženské práce. V antickém výtvarném umění je ikonografický typ Herkula a Omfalé doložen od helénistické epochy, v římském umění se s ním setkáme poměrně často (srov. LIMC 7, 1994, s.v. Omphale, o politickém výkladu srov. Zanker 1987). V poantické Evropě se s příběhem o Herkulovi a Omfalé (někdy též zaměněna s Iolé nebo Déianeirou) setkáváme v literatuře od 14. století, od počátku 16. století ve výtvarném umění, o sto let později i v divadelních hrách a operách (srov. Reid 1993, 540-544, o Omfalé na karolinské pečeti srov. Kornbluth 2003). První zobrazení, které prokazatelně odkazuje na antické prameny je Pinturicchiova freska v Metropolitním muzeu v New Yorku z roku 1508 (inv. č. 114.17), na níž si protagonisté vyměnili atributy, kyj a předeno. Antické drobné sousoší (v. 40 cm) zobrazující Herkula a Omfalé bylo v římské sbírce Farnese doloženo od roku 1568, nejprve bylo v Palazzo Farnese, od roku 1767 ve Villa Farnesina, v roce 1796 bylo dílo převezeno do Neapole, kde je dnes vystaveno v Museo Nazionale (srov. Gasparri 2009, č. 70). Antické sousoší nebylo všeobecně známé a na rytinách objevuje až roku 1833. To byl patrně důvod, proč se téma Herkula a Omfalé objevuje v sochařství až po polovině 17. století. Před rokem 1666 vytvořil Francesco Baratta vůbec první poantické sousoší tohoto páru pro Grosser Garten paláce ve Zwingru (mramor, zničeno, srov. Pigler 1974, 121; Bénézit 1976, 1: 425). Pro svoji pikantnost bylo téma velmi oblíbené, nejčastěji jako příklad toho, že i ten nejmocnější muž může být ovládán slabou ženou. O alegorickém výkladu mýtu v poantické Evropě srov. Rosenthal 2005. V českých zemích se téma objevuje poprvé v rudolfinském malířství 90tých let 16. století, v díle Bartholomea Sprangera (Geneve, Herkules a Omfalé; Praha, NG, Herkules a Omfalé; Praha, NG, Herkules a Omfalé). Socha vznikla v Braunově dílně kolem roku 1736 (Sloup, zámek, Herkules a Omfalé).
Malý nahý Herkules zápasí se dvěma hady. and Herkules rdousící v každé ruce jednoho hada se objevuje poprvé v 5. století př. Kr., v Pindarových Nemejských Ódách (Pind. N. 1, 35-45). Podrobně je první Herkulův čin popsán v Theoritových Idylách (24) a je o něm zmínka i v Bájích připisovaných Hyginovi (30). Sadeler výjev umístil ven, na pastvu, navíc se odehrává ve dne, jinak držel se však Theokritova podání v tom, že zobrazil Herkula, jak drží hady těsně pod krkem. I v zobrazení Herkula Sadeler poměrně věrně reprodukoval antický řecký ikonografický typ, který byl vytvořen v 5. století př. Kr.: hrdina sedí na zemi, v obou rukou drží hada, jednu ruku má vztyčenou, druhou u země. V 16. století bylo v Římě několik antických soch tohoto typu, z nichž se dochovaly sochy v Uffizi a Turíně.
"Hermathena" byla v 16. století zobrazována jako dvojice nebo spojení Merkura a Athény., Kaufmann 1982#., McGrath 1987#., Krems 2002#., and Marcus Tullius Cicero v dopisech odesílaných do Athén Titu Pomponiu Attikovi píše od roku 68 př. Kr. o sochách, které mu měl Attikus poslat, aby s nimi mohl vyzdobit "Gymnasium" svojí nejmilejší vily u Tuscula (srov. Constans 1931). V dopise ze začátku roku 66 př. Kr. (Cic. Att. 1, 5, 3) píše nadšeně o zprávě o hermovce (sloupu s hlavou boha, nejčastěji Herma), která zobrazuje Athénu (Hermathena). V 16. století byla pasáž čtena v tom smyslu, že v antice existovaly sochy zobrazující současně Minervu a Merkura. Achille Boschi si proto vybral Hermathenu jako znak pro akademii, kterou založil v Bologni a nazval ji "Accademia Hermatena" (Bocchi 1555, 18 a 210). Cartari se obšírně věnuje údajnému antickému ideovému poselství této sochy (Cartari 1571, 356). Lomazzo ve svém "Traktátu o umění" z roku 1585 v kapitole "Jaké obrazy se hodí do škol a gymnázií" doporučuje vedle filosofů právě "Hermatenu", objímající se Minervu a Merkura. V monumentálním umění se Hermathena, jakožto spojení Minervy a Merkura v jednu bytost, objevuje v na fresce Federica Zuccari (program: Annibale Caro) v Palazzo Farnese v Caprarole (1566-1569), na níž má Hermathena od pasu nahoru dvě těla, ale pouze dvě nohy (srov. Parlato 2000). Hermathena byla velmi oblíbeným námětem rudolfinského umění, najdeme ji v tvorbě Hanse von Aachena (Paris, BN, Hermathena, c. 1590), Bartholomea Sprangera (Praha, Hrad, Merkur a Minerva, c. 1585) a Aegidia Sadelera (Praha, NG, Triumf moudrosti). Již v 16. století ale antikváři toto čtení Cicerona odmítli, zcela správně argumentovali, že "Hermathena" je hermovka Minervy, tedy sloup s hlavou Athény (Orsini 1570, 85), tento výklad se objevuje ve vydání Cartariho z roku 1615, které redigoval Pignoria (Cartari 1615, 318-320). V 17. století tento názor převládl. .
Sochařský typ je zachován v celé řadě římsklých kopií, které mají společné: Homér je zobrazený s široce otevřenýma očima, je vlasatý s čelenkou. Vlasy mu rámují čelo a vzadu dlouhé zvlněné prameny spadají až na ramena. Báasník má dlouhý plnovous který je uprostřed rozdělený, pod dolním rtem je vidět holá brada ve tvaru trojúhelníka. Stáří je naznačeno vráskami na čele a povislými tvářemi s hlubokými rýhami táhnoucími se do stranm od nosních dírek. Na sobě má zpravidla himation přes levé rameno., Hafner 1993, 141., and Tento sochařský typ byl identifikován již v 16. století na základě srovnání s portréty na mincích (Ursinus 1570, 20-21), ale později bylo toto určenéí zpochybňováno a portrétovaný byl identifikován jako Apollónius z Tyany.
Dítě pouští mýdlové bubliny. and Na téma člověka jako bubliny se v 1. století př. Kr. rozepsal Varro v úvodu ke knize O zemědělství (1, 1), v Petroniově Hostině u Trimalchiona se člověk-bublina objeví v opileckém žvanění Seleukově (42, 7-10) a ve 2. století na příkladu bubliny Charón vysvěuluje Hermovi lidský úděl (Charón aneb pozorovatelé, 19). Novověká Evropa se s člověkem-bublinou seznámila především diky Erasmově sbírce přísloví (Adagia. chill. 2, 3, 48), které katolická Evropa znala především z cenzurovaného vydání Paola Manuzia (Manuzio 1603, 544-548). Pro výtvarné umění byly hlavním inspiračním zdrojem rytiny, které v 16. století vytvořil Boissard i Goltzius.
Spravedlnost s mečem a váhami v ruce není v antickém umění doložena. Řecká bohyně spravedlnosti Díké byla podle Hésioda jednou z Hór (Zrození bohů, 901-908), ve výtvarném umění byla zobrazována, jak trestá bezpráví (Pausaniás, Cesta po Řecku 5, 18). Římský ekvivalent Dike byla Iustitia, první chrám s kultovní sochou jí byl v Římě zasvěcen císařem Augustem roku 13 (Ovidius, Listy z Pontu 3, 6, 25). O vzhledu této kultovní sochy nevíme nic určitého, v římském umění se však vyskytovaly personifikace s váhami v ruce (Equitas nebo Moneta).
Bronzová soška (45 cm): zmenšená kopie antické jezdecké sochy Marka Aurelia., Prag um 1600#, II, č. 509 s. 34., and Antická broznzová jezdecká socha císaře Marka Aurelia byla v Římě vždy vystavena (nejprve před papežským palácem v Lateránu, od roku 1538 na Kapitolu, Piazza del Campidoglio (dnes v Musei Capitolini). Již od roku 1500 byl jezdec správně určen jakio portrét Marca Aurelia. Byla to jednou z nejčastěji kopírovaných památek (srov. Bober, Rubinstein 1987, n. 176), nejstarší dochovaná kopie je v Drážďanech, zhotovil ji Filarete (Antonio Avelino) v roce 1465 ve Florencii, jež byla hlavním zdrojem minaturních kopií antických soch určených především pro záalpské zákazníky. Kopie vznikaly v různých uměleckých centrech (Řím, Benátky, Padova), mimo Řím byly vytvářeny také podle grafik.