Search

Start Over Creator Jeřábek, Richard

3. La théorie de l'art populaire dans l'oeuvre d'Antonín Václavík

Creator:
Jeřábek, Richard
Format:
bez média and svazek
Type:
model:article and TEXT
Subject:
ethnographic research, Czech and Slovak folklore studies, theory of folk art, and Antonín Václavík
Language:
Czech
Description:
a1_Dnešní situace v bádání o českém a slovenském lidovém umění je téměř nepřehledná. Ač jde o nesmírně bohaté odvětví tradiční lidové kultury, přece odborná národopisná literatura neoplývá materiálově i teoreticky fundovanými pracemi, jež by se problematikou geneze, vývoje, územní diferenciace a zejména pak teorií lidového výtvarného projevu obíraly. Existuje množství obrazových publikací o jednotlivých odvětvích lidového umění, popřípadě o jeho projevech v některých výrazných národopisných oblastech, avšak většina těchto prací spočívá na velmi nízké teoretické a metodické úrovni, ba dokonce mnohé z těchto publikací jsou pro vědeckou práci nepoužitelné, protože jsou namnoze nespolehlivé též po stránce faktografické. Tyto okolnosti značně ztěžují studium českého a slovenského lidového umění výtvarného a brání v syntetickém pohledu na jeho problematiku. Vedle bezradných a chaotických pokusů vznikaly i seriózní dílčí práce, ale i pro ně je charakteristická značná míra náhodnosti ve volbě tematických okruhů i jednotlivých otázek, naprostá odlišnost teretických východisek i metodických postupů. Vskutku vědecký proud bádání reprezentuje jen několik jmen národopisců a uměleckých historiků i teoretiků z generace, která se dostala ke slovu záhy po první světové válce. Jedním z těch národopisců, jimž se podařilo i za cenu omylů a tápání posunout vědecké bádání vpřed, byl Antonín Václavík, který by se byl dožil 12. července 1966 pětasedmdesáti let. Nemůže být sporu o tom, že nejpřínosnější a dnes stále nejpodnětnější zůstávají jeho teoretické názory z oblasti lidového umění výtvarného, k němuž si velmi časně nalezl cestu a jež se v posledních desítiletích jeho života stalo ústředním bodem jeho vědeckých zájmů. I této stránce Václavíkovy činnosti byla již věnována pozornost, i když ve vědě způsobem poněkud neobvyklým: v letech 1951-1952 vyšlo několik statí, v nichž byl Václavíkův přínos pro národopis znevážen tím, že byl označen jako "nejvýraznější představitel antihistorické tendence" v české etnografii, který "eklekticky spojil všechny současné buržoasní teorie vysloveně reakčního rázu". Trapným nedorozuměním těchto let bylo mimo jiné to, že i pro studium lidového umění se vydávala za vzor sovětská etnografie, o níž je dobře známo, že v této oblasti nepřinášela nic podnětného, ba naopak - snad i pod vlivem estetických názorů A. A. Ždanova - až neuvěřitelně zaostala. Václavík hledal vždy oporu v mnohem rozvinutějším a teoreticky i metodicky vyspělejším bádání o lidovém umění v Polsku. Prostřednictví polské etnografie (Moszyński, Poniatowski) se seznamoval s většinou teoretických výdobytků tehdejších věděckých škol., a2_Václavík, který se po celý život vyrovnával s otázkami teorie lidového umění, nepublikoval ani jediný samostatný příspěvek věnovaný speciálně tomuto tématu. Většina jeho poznatků a stanovisek je obsažena promiscue v různých pracích z oblasti studia lidových obřadů a obyčejů, popřípadě uměleckých projevů s nimi spjatých, lidového kroje, jednotlivých odvětví lidovho umění v regionálních monografiích. Nejsouhrnnější pohled poskytuje první hlava jeho posmrtně vydané knihy "Výroční obyčeje a lidové umění". Do této části práce pojal řadu základních otázek, jako například vymezení podstatných znaků lidového umění, třídění lidových uměleckých projevů, jejich systematiku podle technických hledisek, názory na vznik lidového umění, studium lidového umění v rámci historických věd, otázky lidové estetiky apod. Ovšem způsob, jakým jsou v této části Václavíkovy knihy zodpovězeny tyto principiální otázky, je naprosto neuspokojivý. V této části knihy se totiž střetly dvě zcela odlišné koncepce. Výsledkem je rozpornost nejen uvnitř této teoretické části, nýbrž i mezi touto úvodní hlavou a celým ostatním textem téměř šestisetstránkové publikace. Nevěnovali bychom této práci tak mimořádnou pozornost, kdyby právě ona nebyla měla být Václavíkovým vědeckým kredem a kdyby i přes všechny nedostatky a omyly nebyla v mnohém ohledu přínosná a podnětná. Za základně chybné východisko ke studiu lidového umění je třeba pokládat to, že se staví do protikladu kvalita uměleckých projevů dvou vrstev - umění vládnoucích tříd a umění utlačovaných mas. Je to silně zvulgarizovaná teze o dvojí kultuře, jejíž platnost je ostatně v oblasti umění velmi problematická, vzdor tomu, že ji lze podepřít bezpočtem dobře myšlených, nicméně nepravdivých citátů od nejrůznějších klasiků. Stanovení základních znaků lidového umění na tomto vratkém základě vede k absurdním závěrům. Jsou prý jimi realističnost, demokratičnost a pokrokovost. Tyto požadavky jsou příčinou zcela chybného pojetí otázky lidovosti a jejich uplatnění přivedlo Václavíka až k nesmyslnému předpokladu existence bojovného lidového umění českého a slovenského v letech 1750 až 1850. Elementární národopisný pojem "lidovosti" je v těchto souvislostech vykládán z hlediska srozumitelnosti lidovým vrstvám, což je ovšem zcela odlišný problém, který nepřísluší řešit národopisu. Protože celý další text Václavíkovy knihy svědčí o tom, že její autor chápal tyto otázky jinak a mnohem přesvědčivěji je vykládal, nezbývá než označit cizorodá místa textu za apokryfy., a3_Václavíkovy práce přinášejí řadu osobitých pokusů o řešení otázek geneze a vývoje lidové výtvarnosti, avšak se staršími názory, na něž bud navazují nebo je odmítají svým odlišným pojetím, nepolemizují. Václavíkova teorie vzniku a vývoje lidového umění totiž nijak zvlášť nerespekturje starší názory hlásané představiteli národopisu a jiných disciplín; je založena spíš na vlastní zkušenosti nabyté dlouholetým terénním a muzejním bádáním. je motivvána nápadně intuitivně a teoreticky se opírá víc o polskou etnografii než o domácí vědecké tradice., a4_Výchozím momentem Václavíkovy teorie lidového umení je to, že je považuje za neodlučitelnou součást lidové kultury a pokládá za nezbytné nalézt příčiny vytváření vzájemných konstantních i nekonstantních vztahů různých představ a obyčejů, v nichž jako v jednom ze záíkladních zdrojů se vytvářely estetické projevy, popřípadě popudy estetické projevy vyvolávající. To je základní pozitivní rys Václavíkovy teorie lidového umění, jímž se jeho práce liší od prací těch badatelů, kteří studovali projevy lidové výtvarnosti izolovaně od života a kultury lidu. Václavík považoval za určující tvořivou složku umění skutečný obsahový význam jevů, který spočívá v práci a v životě, jejich pojištění a upevnění. Práce vyvolávala obřad, který lid povýšil na nejpřednější kolektivní hodnotu, zveleboval ho a v něm a pro něj vyzrávaly mnohé estetické hodnoty. Z toho Václavík vychází, když rozděluje projevy lidové výtvarnosti na dvě základní kategorie: umění aktivní a umění pasívní. Aktivním lidovým uměním rozumí umění autochtonní, pasívním recipované, charakteristické v lidovém prostředí bezvztahovostí. Neúspěch většiny vykladačů lidového umění spočívá v tom, že z neznalosti způsobu života lidu a jeho kultury nerozlišují tyto dvě základní kategorie. Václavíkovu teorii nemusíme bez výhrad přijímat; v některých detailech se mýlil, hlavně proto, že jeho pracovní metody nebyly příliš exaktní, v jiných svých postulátech a závěrech nebyl zcela původní. Autor tohoto článku například podrobně dokládá, že podnětnou myšlenku kategorizace lidového umění převzal Václavík bez udání pramene ze starší práce Petra Bogatyreva o aktivně-kolektivních, pasívně-kolektivních, produktivních a neproduktivních etnografických faktech. Přednost Václavíkovy teorie spočívá mimo jiné v její průzračné prostotě, což ovšem s sebou nese řadu úskalí. Je třeba ji chápat jako východisko, a to za použití preciznějších pracovních postupů, omezujících možnosti omylů na nejmenší míru. Václavík dospěl ve svých výkladech k určitému pracovnímu stadiu, které se mu již nepodařilo překlenout, by ani důsledně uplatnit ve vlastní práci. Nadhodil pozoruhodnou otázku diferenciace projevů lidové výtvarnosti podle kvality jejich vztahů v lidovém prostředí, ale bohužel se mu nepodařilo aplikovat tuto podnětnou myšlenku v nezdařeném pokusu o systematiku lidového umění, již nakonec podřídil takovému hledisku, které jinak zásadně odmítal. Všechny Václavíkovy práce o lidovém umění jsou v plném slova smyslu problémové. Mnohé z nich zajisté další vědecký vývoj překoná. Skutečná hodnota Václavíkova díla je uložena spíš v bezpočtu podnětů pro český, slovenský a vůbec slovanský národopis., and Článek zahrnuje poznámkový aparát
Rights:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/ and policy:public

7. Unbekannte volkstümliche Trinitätsbilder mit dem Dreigesicht aus Böhmen und Mähren

Creator:
Jeřábek, Richard
Format:
bez média and svazek
Type:
model:article and TEXT
Subject:
iconology, folk paintings, Holy Trinity, three-faced Trinity, and Bohemia and Moravia
Language:
Czech
Description:
a1_Studie shrnuje a zčásti i hodnotí starší práce věnované otázce původu a stáří různých vyobrazení předkřesťanských božstev a křesťanské Trojice boží v podobě tří postav (trimorphos), tří hlav (trikephalos) nebo tří obličejů (triprosophos). Vedle starších výkladů Maryana Sokolowského a Čeňka Zíbrta věnuje pozornost pracím Karla Spiesse, který se jako první soustavně zabýval kulturně historickou a etnografickou problematikou tohoto přežitkového jevu jeho práce vycházejí sice ze studií Sokolowského a Zíbrta, ale podstatně je doplňují o doklady z prostředí německého a západoevropského. Spiess dospěl k názoru, že jde více o zobrazení času než Trojice, a to zejména s poukazem na římského boha času - Januse. Připojuje i četné předkřesťanské i nekřesťanské památky, hlavně pozdně keltské, náležející době římského císařství a mající ráz římsko-provinciální smíšené kultury, od nichž odvozuje středověké francouzské křesťanské doklady. Podle Spiessova mínění nejde o čistě keltskou záležitost: připomíná nález v Gallehus v jižním Jutsku z doby kolem roku 400 n. l., prehistorické a raně historické doklady ze slovanského území a další, podle názoru autora této stati, naší problematice velmi vzdálené nálezy z oblasti Kamy, z okolí Permu, z tatarského prostředí a poukazuje i na možný vztah mezi zbožněním Mithry z konce 2. století a formulováním křesťanského dogmatu Božské Trojice v roce 325. Konstatuje, že všechny křesťanské verze jsou k nalezení ve starší, předkřesťanské vrstvě. Jeho výklad o významu motivu Trojice s třemi hlavami nebo třemi obličeji se opírá o předpoklad, že Kristus Pantokrator jako pán času nastoupil na místo starších personifikací času, a tím symboly času samotného., a2_Bádání v mytologii ani v ikonologii nepokročilo od třicátých let natolik, abychom mohli Spiessovy vývody s naprostou jistotou korigovat či snad vyvracet nebo jednoduše odmítat. Nedůvěru však vyvolává jednostrannost jeho pracovní metody při soustřeďování a interpretaci materiálu a apriorní kladení důrazu na vliv germánského bájesloví. V obou jeho pracích, o nichž je tu řeč, cítíme nejen nacionální, ale dokonce rasový akcent: připisování principu trojhlavosti a trojobličejovosti arijské tradici, zdůrazňování stáří a autochtonnosti, popřípadě primárnosti dokladů z německého milieu. Autor této stati pokládá za nepřijatelná Spiessova ideologická východiska i jeho mytologickou metodu, ale v zájmu objektivity oceňuje ty jeho postupy, které vedly ke shromáždění a třídění množství mateiálů v neobvyklém časovém rozpětí. Mnohem střízlivější než Spiess byl v otázce autochtonnosti a tradičnosti tématu Trojice s třemi obličeji v lidovém prostředí Č. Zíbrt. Nepojal úmysl řešit tuto "otázku spletitou, plnou temných záhad, vábivou hlavně pro osnovatele domyslů bájeslovných" a naznačil, že ve středověku mohlo jít o princip samovzniku, že totiž mohly mít při vytváření vylíčené podoby vliv přežitky předkřesťanské, ale že středověký malíř nebo sochař mohl k tomuto znázornění dogmatu dospět též samostatně. Zatím posledním slovem v ikonologické interpretaci tohoto tématu je studie R. Pettazzoniho, stará již čtvrt století. Výsledky jeho badatelského úsilí jsou v dost příkrém rozporu s náhledy Spiessovými. Má za to, že v germánském pohanství není představa trojhlavého boha známa, a citovaný nález z Gallehus považuje za produkt některé z dílen jižního Ruska, skytské nebo dunajsko-balkánské oblasti. Za mimořádně významnou pro výklad o genezi trojhlavé Trojice křesťanské pokládá existenci vícehlavého božstva u pohanských Slovanů. Kloní se k názoru G. J. Hoogewerffa, že počátek této formy je třeba hledat na Balkáně a nikoliv u keltsko-románských Galů, alespoň pokud jde o evropské země. Avšak na otázku, zda je nutná revize o galském původu trojhlavé trojice vzhledem k existenci trojhlavého boha u jiných pohanských národů barbarské Evropy, odpovídá, že není nutno předpokládat monogenetický původ, protože tato forma může být polygenetická. Autor této stati se rovněž kloní k názoru o polygenetickém původu představy a zobrazení předkřesťanských božstev a křesťanské Trojice s třemi hlavami nebo třemi obličeji. Bylo by ostatně neodpovědné pokoušet se o genetické výklady na základě recentního materiálu, s nímž národopis především disponuje., a3_Z Čech publikoval nejvíce dokladů Trojice s třemi obličeji Čeněk Zíbrt, zčásti společně s J. Soukupem. Jsou to kromě středověkých vyobrazení dvě olejomalby a jeden obraz na skle z okolí Pardubic a z Nového Strašecí. Z Moravy přinesli reprodukce olejomaleb z Jevišovic a Bojkovic u Uherského Brodu. Autor této stati rozmnožuje tyto doklady o jednu olejomalbu z východních Čech a o dvě olejomalby z východní Moravy; kromě toho přináší nález jedné perokresby, jejíž původ nelze bezpečně určit. Z dokladů pocházejících z Čech unikla dosud pozornosti malby, o níž se J. Kalousek zmínil, že byla v roce 1894 vystavena na národopisné výstavce v Rychnově nad Kněžnou. Tehdy byla majetkem místního barvíře Štaubera. Předpoklad, že se mohla dostat do tamního muzea, ukázal se být správným. O původu malby se nepodařilo zjistit žádné podrobnosti, stáří asi nepřesahuje sto padesát let. Z českého nebo spíš moravského prostředí pochází rukopisná katolická kniha s liturgickým obsahem, datovaná 1831, kterou autor nalezl ve sbírce tisků a rukopisů z pozůstalosti po svém otci. Mezi četnými jinými vyobrazeními je perokresba Trojice s třemi obličeji. Anonymní tvůrce ji zobrazil sice velmi primitivně, ale evidentně v souladu s dobovým pojetím. V komentáři k této kresbě poznamenává: "Svatí Sněmové spíš zakazuju než dovoluju Svatou Trojicu malovati, já mám to domnění, že ani duchové nebeští nejsou schopni Pána Boha vymalovati, aby neuměli, nemyslili, že tak vyhlíží nerozdílná Trojice Boží. Jenom jsem to vyobrazil podle litery: Jak nejsvětější Pán řekl: Kdo vidí mne, vidí i otce, já a otec jedno jsme, já jsem v otci, otec ve mně a duch svatý v nás.", a4_Pravděpodobně nejstarší z dokladů, které přináší tato stať, je olejomalba na plátně z muzea ve Frenštátě p. R. Pochází snad z 2. pol. 18. století a od mnoha jiných obrazů s tímto námětem se liší nápadnou prostotou kompozice a jemnou modelací tvarů. Malířské pojetí umožnilo změkčit jindy schematickou linii čtyř obočí a a tří nosů a dodalo této Trojici poněkud melancholický ráz. Jejím autorem byl asi zručný, rutinovaný profesionál, pravděpodobně malíř kostelních obrazů. Buď na Frenštátsku působil, nebo se sem jeho práce dostaly potulným obchodem. Další z moravskch obrazůp Trojice s třemi obličeji chová Slovácké muzeum v Uherském Hradišti. Byl získán koupí v roce 1941 v Petrově u Strážnince. Není bez zajímavosti, že tato robustní a¨malba pochází z oblasti, v níž nalezl Zíbrt neidentifikovatelné grafické listy se stejným, jen poněkud odlišně pojatým námětem. Malba sice není ani datována, ani signována, ale lze ji bez rozpaků připsat tvůrci kolekce obrazů s religiózní, převážně mariánskou tematikou, která se nachází ve sbírkách Slováckého muzea. Výtvarný charakter Trojice je velmi blízký, ne-li přímo identický, těmto rustikálním malbám. Jedna z nich, chovaná v soukromém majetku, nese datum 1864. Do této doby spadá tvorba Františka Hány v Blatnici, z jehož prací publikoval ukázky Josef Vydra. Pisatel této studie soudí, že autorství Trojice s třemi obličeji z Petrova lze bez rozpaků připsat Hánovi a označil obraz za více než sto let starý., a5_Autor dále sleduje paralely maleb Trojice s třemi obličeji na východ a jihovýchod od českých zemí, shledává, že ze Slovenska a Maďarska nejsou známy žádné recentní doklady, a upozorňuje na svůj nález malby na skle s tímto námětem ze Sedmihradska, jehož interpretaci bude publikovat samostatně. V protikladu k tvrzení některých autorů, Zíbrta nevyjímajíc, dochází autor k zjištění, že obrazy na skle s náměty Trojice s třemi obličeji se vyskytovaly jen velmi vzácně: ze všech druhů pramenů se mu podařilo zatím podchytit tři, a to jednu nelidovou malbu ze středních Čech, jednu malbu ze Štýrska a konečně jednu ze Sedmihradska. K zobrazování Trojice s třemi obličeji zaujímala katolická i pravoslavná církev odmítavý postoj, protože střežila liturgickou čistotu výtvarného pojímání dogmatu Nejsvětější Trojice. Ale co byly platny všechny zákazy tohoto zobrazování a příkazy k ničení a pálení těchto památek, údajně nedůstojných tajemství o Nejsvětější Trojici, když jim všem navzdory se toto pojetí tradovalo v církevním umění po celá staletí a v umění zlidovělém dokonce až do počátku našeho věku? Církev v tomto obraze sv. Trojice spatřovala - asi plným právem - přežívání předkřesťanských, pohanských kultů a v teologickém písemnictví minulého století tato díla označovala jako "nechutné, hnusné obrazy a symboly". Dochované obrazy se zlidovělým pojetím Trojice s třemi obličeji umožňují obohatit a zpřesnit naši představu o houževnaosti některých předkřesťanských tradic a o složitosti vztahů mezi církví a lidem v průběhu bezmála dvoutisíciletého vývoje křesťanství., and Článek zahrnuje širší poznámkový aparát
Rights:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/ and policy:public