Malý nahý Herkules zápasí se dvěma hady. and Herkules rdousící v každé ruce jednoho hada se objevuje poprvé v 5. století př. Kr., v Pindarových Nemejských Ódách (Pind. N. 1, 35-45). Podrobně je první Herkulův čin popsán v Theoritových Idylách (24) a je o něm zmínka i v Bájích připisovaných Hyginovi (30). Sadeler výjev umístil ven, na pastvu, navíc se odehrává ve dne, jinak držel se však Theokritova podání v tom, že zobrazil Herkula, jak drží hady těsně pod krkem. I v zobrazení Herkula Sadeler poměrně věrně reprodukoval antický řecký ikonografický typ, který byl vytvořen v 5. století př. Kr.: hrdina sedí na zemi, v obou rukou drží hada, jednu ruku má vztyčenou, druhou u země. V 16. století bylo v Římě několik antických soch tohoto typu, z nichž se dochovaly sochy v Uffizi a Turíně.
"Hermathena" byla v 16. století zobrazována jako dvojice nebo spojení Merkura a Athény., Kaufmann 1982#., McGrath 1987#., Krems 2002#., and Marcus Tullius Cicero v dopisech odesílaných do Athén Titu Pomponiu Attikovi píše od roku 68 př. Kr. o sochách, které mu měl Attikus poslat, aby s nimi mohl vyzdobit "Gymnasium" svojí nejmilejší vily u Tuscula (srov. Constans 1931). V dopise ze začátku roku 66 př. Kr. (Cic. Att. 1, 5, 3) píše nadšeně o zprávě o hermovce (sloupu s hlavou boha, nejčastěji Herma), která zobrazuje Athénu (Hermathena). V 16. století byla pasáž čtena v tom smyslu, že v antice existovaly sochy zobrazující současně Minervu a Merkura. Achille Boschi si proto vybral Hermathenu jako znak pro akademii, kterou založil v Bologni a nazval ji "Accademia Hermatena" (Bocchi 1555, 18 a 210). Cartari se obšírně věnuje údajnému antickému ideovému poselství této sochy (Cartari 1571, 356). Lomazzo ve svém "Traktátu o umění" z roku 1585 v kapitole "Jaké obrazy se hodí do škol a gymnázií" doporučuje vedle filosofů právě "Hermatenu", objímající se Minervu a Merkura. V monumentálním umění se Hermathena, jakožto spojení Minervy a Merkura v jednu bytost, objevuje v na fresce Federica Zuccari (program: Annibale Caro) v Palazzo Farnese v Caprarole (1566-1569), na níž má Hermathena od pasu nahoru dvě těla, ale pouze dvě nohy (srov. Parlato 2000). Hermathena byla velmi oblíbeným námětem rudolfinského umění, najdeme ji v tvorbě Hanse von Aachena (Paris, BN, Hermathena, c. 1590), Bartholomea Sprangera (Praha, Hrad, Merkur a Minerva, c. 1585) a Aegidia Sadelera (Praha, NG, Triumf moudrosti). Již v 16. století ale antikváři toto čtení Cicerona odmítli, zcela správně argumentovali, že "Hermathena" je hermovka Minervy, tedy sloup s hlavou Athény (Orsini 1570, 85), tento výklad se objevuje ve vydání Cartariho z roku 1615, které redigoval Pignoria (Cartari 1615, 318-320). V 17. století tento názor převládl. .
Sochařský typ je zachován v celé řadě římsklých kopií, které mají společné: Homér je zobrazený s široce otevřenýma očima, je vlasatý s čelenkou. Vlasy mu rámují čelo a vzadu dlouhé zvlněné prameny spadají až na ramena. Báasník má dlouhý plnovous který je uprostřed rozdělený, pod dolním rtem je vidět holá brada ve tvaru trojúhelníka. Stáří je naznačeno vráskami na čele a povislými tvářemi s hlubokými rýhami táhnoucími se do stranm od nosních dírek. Na sobě má zpravidla himation přes levé rameno., Hafner 1993, 141., and Tento sochařský typ byl identifikován již v 16. století na základě srovnání s portréty na mincích (Ursinus 1570, 20-21), ale později bylo toto určenéí zpochybňováno a portrétovaný byl identifikován jako Apollónius z Tyany.
Dítě pouští mýdlové bubliny. and Na téma člověka jako bubliny se v 1. století př. Kr. rozepsal Varro v úvodu ke knize O zemědělství (1, 1), v Petroniově Hostině u Trimalchiona se člověk-bublina objeví v opileckém žvanění Seleukově (42, 7-10) a ve 2. století na příkladu bubliny Charón vysvěuluje Hermovi lidský úděl (Charón aneb pozorovatelé, 19). Novověká Evropa se s člověkem-bublinou seznámila především diky Erasmově sbírce přísloví (Adagia. chill. 2, 3, 48), které katolická Evropa znala především z cenzurovaného vydání Paola Manuzia (Manuzio 1603, 544-548). Pro výtvarné umění byly hlavním inspiračním zdrojem rytiny, které v 16. století vytvořil Boissard i Goltzius.
Spravedlnost s mečem a váhami v ruce není v antickém umění doložena. Řecká bohyně spravedlnosti Díké byla podle Hésioda jednou z Hór (Zrození bohů, 901-908), ve výtvarném umění byla zobrazována, jak trestá bezpráví (Pausaniás, Cesta po Řecku 5, 18). Římský ekvivalent Dike byla Iustitia, první chrám s kultovní sochou jí byl v Římě zasvěcen císařem Augustem roku 13 (Ovidius, Listy z Pontu 3, 6, 25). O vzhledu této kultovní sochy nevíme nic určitého, v římském umění se však vyskytovaly personifikace s váhami v ruce (Equitas nebo Moneta).
Bronzová soška (45 cm): zmenšená kopie antické jezdecké sochy Marka Aurelia., Prag um 1600#, II, č. 509 s. 34., and Antická broznzová jezdecká socha císaře Marka Aurelia byla v Římě vždy vystavena (nejprve před papežským palácem v Lateránu, od roku 1538 na Kapitolu, Piazza del Campidoglio (dnes v Musei Capitolini). Již od roku 1500 byl jezdec správně určen jakio portrét Marca Aurelia. Byla to jednou z nejčastěji kopírovaných památek (srov. Bober, Rubinstein 1987, n. 176), nejstarší dochovaná kopie je v Drážďanech, zhotovil ji Filarete (Antonio Avelino) v roce 1465 ve Florencii, jež byla hlavním zdrojem minaturních kopií antických soch určených především pro záalpské zákazníky. Kopie vznikaly v různých uměleckých centrech (Řím, Benátky, Padova), mimo Řím byly vytvářeny také podle grafik.
Nahý mladý Faun v lidské podobě, kůže přes rameno, stojí se zkříženýma nohama opřený o sloupek a hraje oběma rukama na flétnu., Spinola 2004#, s. 312-3 č. 25., and Antická socha známá jako "le Petit Faun" (Piccolo Flautista, Faun Borghese, tybicen etc.) existovala v celé řadě římských mramorových kopií (c. 40) podle řeckého originálu ze 4. stol. př. Kr., který je spojován se slavnými sochaři Lysippem nebo Skopou. Nejčastěji byl zobrazován exemplář, který byl již v roce 1638 ve vile Borghese v Římě. Tato socha byla zařazena Perrierem do alba nejslavnějších římských soch (Perrier 1638, 48). "Le Petit Faun" je poprvé doložen v roce 1638 v římské vile Borghese, v roce 1808 byla socha odvezena do Paříže, kde je od roku 1815 v Louvru. V Čechách byla socha poprvé napodobena v Kroměříži (srov. Kroměříž, Květnice, Kolonáda, 06: Marsyás), volná kopie byla rovněž součástí výzdoby pražského letohrádku Amerika (srov. Praha, Lapidárium, z vily Amerika: Faun) a František Ignác Platzer se tímto sochařským typem inspiroval při tvorbě mramorové sochy pro vídeňský Schönbrunn.
Leda kopulující s labutí., Knauer 1969#., and Příběh o Jupiterovi a Lédě se v antice nikdy nedočkal podrobnějšího zpracování. Zmiňuje se o něm už v 5. století př. Kr. Eurípidés (Helena 16-21: Jupiter v podobě labutě vlétl do Lédiny ložnice), Ovidius v Proměnách (met. 6, 109), Hyginus ve svých Bájích (fab. 77: spojení situuje na břeh řeky) a celá žada dalších autorů. Antická řecká zobrazení Lédy s labutí pocházejí ze 4.-3. století př. Kr., v antickém římském umění bylo téma velmi populární. V renesanci bylo známo několik antických exemplářů obou hlavních typů, se stojící a se sedící Lédou, nejznámější exemplář se stojící Lédou je dnes v Britském muzeu, další jsou v Athénách, Benátkách (A) a v Seville (B). Reliéf v Seville byl v šestnáctém století pravděpodobně v Římě. Je známý z šesti renesančních kreseb a drobné rozdíly mezi nimi možná ukazují na to, že tehdy bylo známo několik variant tohoto typu (D, E). Renesanční umělci však dávali přednost sedící Lédě. Na dveřích vatikánské baziliky sv. Petra Filarete v letech 1438-45 Lédu zobrazil, jak sedí na oltáři, aby zdůraznil symbolický význam výjevu (C). Na antických sarkofázích se často objevuje láska bohů a smrtelníků, jež v tomto kontextu symbolizovala vítězství nad smrtí. Na kresbě z poloviny 16. století podle antického sarkofágu (F), který byl v renesanci na Quirinalu v Římě, jsou například po stranách geniové smrti s vyhaslými pochodněmi života, nalevo Jupiter a Ganymédés, napravo Jupiter a Léda (Codex Pighianus f. 301). Na tom byl založen také renesanční výklad Jupiterových lásek. Smrt polibkem („mors osculi“, „morte di bacio“) byla předpokladem nanebevzetí a nesmrtelnosti, což byla klíčová koncepce renesanční novoplatónské filosofie lásky.
Antický výtvarný typ široce rozkročeného muže zobrazeného ze strany, jak nese na zádech zvíře, byl používán pro zobrazení Herkula nesoucího krétského býka nebo erymanthijského kance. Nejznámější antický exemplář byl terakotový reliéf, jenž byl součástí byl soubor tří svatebních reliéfů ze sbírky de'Rossi, dnes v pařížském Louvru. Sbírka de'Rossi vznikla již před rokem 1454 a je nejstarší římskou kolekcí antických starožitností (byla rozpuštěna v roce 1517). Druhý reliéf ze sbírky de'Rossi, který zobrazuje Horu zimy, před níž kráčí muž s býkem, se po zániku sbírky dostal patrně do majetku malíře Sodomy, kde je doložen kolem roku 1530. Reliéf byl znám z kresby Francesca de Hollanda (album Antigualhas, fol. 13r, Real Monasterio El Escorial), která vznikla někdy v letech 1538-1571. Varianta tohoto antického ikonografického typu byla známá z kolosálního antického sarkofágu ze 3. století, který byl v 16. století k vidění v Římě v domě kardinála Savelli (později Palazzo Orsini), odkud se v 19. století dostal do Palazzo Torlonia v Římě. Ve výtvarném umění českých zemí se tento ikonografický typ objevuje poprvé ve výzdobě pražského Belvedéru, kde se s ním setkáme na několika reliéfech na soklech jižního a východního průčelí. Parafrází typu je rovněž personifikace Prosince z Braunovy dílny v zámecké zahradě v Lysé nad Labem.
Orfeus sedí v lese a hraje zvířatům na lyru. and O tom, že Orfeova hudba dojímala i divokou zvěř, ze zmínil Eurípidés v Bakchantkách (560-564), o jím roztančených stromech psal Apollónios Rhodský v Argonatice (1, 23- 31). Ikonografický typ sedícího Orfea hrajícího na lyru byl vytvořen v antickém řeckém umění 5. století př. Kr. a prostřednictvím četných římských zobrazení přešel do západoevropského umění, kde se v ilustraci rukopisů Ovidiových Proměn objevuje na konci 14. století. V rytinách se s tímto typem setkáváme od počátku 16. století (srov. http://etext.virginia.edu/kinney/small/orpheus.htm#famous).