Olejomalba na alabastru (38 x 45 cm): v levém dolním rohu Aiolos (koruna, žezlo, tunika, plášť) zdvihá obě ruce, aby vypustil větry. Před ním stojí Juno (koruna, šaty s ohhalenými ňadry) a ukazuje za sebe, na rozbouřené moře s Aineovou flotilou. Nad Aiolem hora, z níž na jeho příkaz vylétly větry, které jsou zobrazeny jednou jako putto, v ostatních případech jako foukající hlavičky putti s křidélky. Na pravé straně na břehu moře Nymfa Déiopeia s nádobou, z níž vytéká voda, pod ní ve vodě mořská obluda. Na břehu je za keřem schovaný dudák s kloboukem, na obzoru kulatá věž s praporem. Na nebi, v pravém horním rohu přihlíží zkáze polonahá Venuše na voze taženém párkem holubic., Kaufmann 1988#, I/47., Fusenig 2010#, č. 65 s. 196-197., and Alabastrová destička byla původně patrně umístěna v otáčivém rámu, protože měla na druhé straně výjev s Perseem a Andromedou (Wien, KM, Osvobození Andromedy) a tvořila dvojici s destičkou z Rudolfovy sbírky, která byla rovněž oboustranná (Wien, KM, Triumf Amora a Bakcha; Wien, KM, Faëthontův pád). Jacoby alabastrové destičky z Rudolfovy sbírky interpretuje jako alegorie živlů: oheň (Faëthontův pád), země (Triumf Amora a Bakcha), vzduch (Zkáza Aeneovy flotily) a voda (Osvobození Andromedy). Kromě tohoto rámce mohly mít oboustrané destičky další významové roviny. Na obou stranách této desky je přibližně na stejném místě zobrazená v podobné póze nahá dívka a před ní v moři je mořská obluda. Na straně s Perseem je tato dívka Andromeda a na straně s Aiolem je to Déiopeia, v obou případech se jedná o nástrahu, která se hrdinovi staví do cesty, což je patrně alegorický význam obou výjevů. Deiopeia na zemi má protějšek ve Venuši, která je zobrazena v oblacích přímo nad ní, ale má opačný smysl. Zatímco Déiopeia zapříčinila, že Aineiova flotila málem celá zničena, díky Venuši hrdina cíle svojí životní poutě nakonec přeci jen dosáhne. Mořská bouře, která sice Aineia odehnala od cíle jeho cesty, ale nedokázala mu zabránit ve splnění jeho světodějného úkolu, byl topos císařské politické propagandy, s nímž se v Praze setkáváme poprvé v roce 1558, při přivítání nově zvoleného císaře Ferdinanda I. Císař při slavnostní cestě na Pražský hrad procházel skrz město, kde jej na Staroměstském náměstí uvítalo 2000 nejkrásnějších pražských dívek, které byly přirovnány k Nymfám, které Juno vychválila Aiolovi (Collinus, Cuthenus 1558, 8v: Quarum formae praestantiam Iuno coram Aeolo apud Vergiliam depraedicat).
Konvice z lapis lazuli (v. 19 cm), držadlo v podobě Sirény, hlava je antické spolium, rovněž z lapis lazuli, místo spojení je zamaskováno perlovým náhrdelníkem. Hlava představuje Antonii Minor., Zwierlein Diehl 2007#, 291 obr. 627 a 906., and V 17. století byl jediným zdrojem lapis lazuli Badakšan v Afganistánu. Antická portrétní busta vznikla patrně ještě za života Antonie Minor (zemřela 37), nebo za panování jejího syna, císaře Claudia.
Opis Ovidiova díla Listy milostné (Heroides) s ilustrací: Aeneas v loďce a Paris (drží nápisovou pásku), jsou pojatí jako středověcí rytíři. and Homolka 1985#, 407.
V horní části je zobrazena burza stříbra s výhledem na Kutnou Horu, dole je práce na povrchu a v dole., Homolka 1985#, 417-424., and Obraz dolu navazuje na ilustraci v Kutnohorském graduálu z roku 1471 a rozvádí ji.
Kresba (37, 2 x 46, 4 cm): na oblaku sedí Jupiter (orel) a Minerva (přilba, kopí, štít) v důvěrném hovoru. Dole v krajině božstva: nalevo sedící Diana (srpek, toulec), naproti ní sedící Apollón (lyra). Nad Apollónem nahá Venuše, kterou přikrývá Amor a vzhlíží přitom nahoru k Jupiterovi. Vedle Venuše Neptun (trojzubec), na protější straně Merkur (křídlená čapka) a ženské božstvo. Uprostřed v pozadí nalevo Herkules (kyj, lví kůže) a na zemi sedící Pluto s Kerberem. Nalevo v horním rohu ruina antické stavby s ženkou sochou v nice., Prag um 1600#, I, č. 177., and Přípravná kresba k obrazu (London, National Gallery inv. n. 6475). Výjev je interpretován jako zrození Minervy, ale ve Stuttgartu (Landesbibliothek, Cod. hist. Q. 298/299, Stammbuch Janisch fol. 142r) je obdobná kresba od stejného autora s nápisem: "Diese Figur wie Jupiter die Veniren veralsst und Minervam liebet mit verwunderung aller anderen heydnischen Götter is mir von Johan von Ach Kay. Mahler zu ehren gamacht worde." Z nápisu jednoznačně vyplývá, že se jedná o alegorické zobrazení v němž jde o konflikt mezi Venuší a Minervou (Prag um 1600, I, s. 329).
Olejomalba na dřevě (96 x 110 cm): ženy uctívající zlatou sochu Cerery sedící na trůnu (koruna z klasů, roh hojnosti, odhalená ňadra). Socha je na kamenném soklu, na němž stojí obětní nádoby. Před sochou matrona s knihou, za ní stojí a klečí další obětnice (kadidelnice, kniha). V pravém dolním rohu klečí žena s košíkem plodů vedle snopů obilí. Za oltářem skupina žen okolo klečící ženy s obilím na míse. Před sochou a za sochou hořící pochodně na podstavci. Výjev je situován do přírodního rámce, nalevo v průhledu kruhový oltář a před ním skupina žen uctívající další sochu pod baldachínem, za toutp sochou trubači a standarta zakončená měsíčním srpkem. Nad sochou Cerery dva Amorové, jeden se zapálenou pochodní, druhý s lukem., Zlatohlávek 2009#, s. 175-6, O 37., and Obraz neilustruje žádný konkrétní antický text, i když identita hlavní kultovní sochy je jasně definovaná (koruna z klasů, roh hojnosti, dále zapálené pochodně, obilí na míse, snop obilí na zemi). Popisům kultu Cerery v antických pramenech rovněž odpovídá skutečnost, že se kultu účastní výlučně ženy.
Na víku sedí postava z pozlaceného stříbra: nahá Venuše (dlouhý závoj) na labuti, atributy nezachovány., Irmscher 1999#, 226-234., and Nebeská Venuše (Venus Coelestis) letící na labuti nemá obdobu v dobovém umění. Autor ikonografického programu Trionfi-lavabo se však mohl opřít o autoritu Platónovu, v jehož dialogu Faidón Sókratés chápe labutě jako symbol lidské duše opouštějící pozemský svět (84e-85b). Platónův výklad labutí písně cituje Cicero v Tuskulských hovorech (1, 73) a Claudius Aelianus ve spise O zvláštnostech živočichů (5,34), dostal se také do křesťanské literatury a v 16. století se s jejím ohlasem setkáme u celé řady autorů (Irmscher 1999, s. 254 pozn. 667).
Puncované zobrazení na okraji nahoře vlevo: Apollón (zář okolo hlavy, tunika, toulec) běží s lukem v ruce ke klečící Dafné, která se mění v olivu (hlava a zdvižené ruce). Nalevo miniaturní Amor s lukem namířeným na Apollóna. Napravo sedí bůh řeky Péneios (vousy, amfora s vytékající vodou, kormidlo)., Irmscher 1999#, 121-124., and Jamnitzer převzal kompozici z ilustrací k Ovidiovým proměnám, které vyšly poprvé v roce 1557 a byly připsány Bernardu Solomonovi (stejná kompozice se objevila už v Lyonském vydání z roku 1547), protože jedině zde se objevuje Amor. Od tohoto vzoru se Jamnitzer odchýlil v postavě klečící Dafné. Zobrazený příběh demonstruje všemocnost Amora a v rámci celkového ikonografického programu Trionfi-lavabo Dafne ztělesňuje ctnost. Tak začala být mýtus vykládán již v pozdní antice, v Serviově komentáři k Vergiliově Aeneidě je Dafné oslavou panenství (3, 63), na což bylo okolo roku 1600 navázáno v křesťansko-moralistních výkladech (Mander 1616, 8). Přípravná kresba se od realizovaného výjevu liší jenom v detailech.